8MM - IL CINEMA DI RISERVA INDIE - UNA BATTAGLIA DOPO L' ALTRA DI PAUL THOMAS ANDERSON - RECENSIONE A CURA DI NICOLA PICE

“Una battaglia dopo l’altra” (2025) è il decimo lungometraggio di Paul Thomas Anderson che torna a confrontarsi con Thomas Pynchon dopo l’esperienza di “Inherent Vice” (2014) con una radicalità formale e politica che segna uno scarto evidente rispetto alla languida deriva psichedelica del precedente adattamento. 

Se Vineland (1990) - il romanzo a cui il film si ispira liberamente - è un’opera sulla sconfitta della controcultura e sulla trasformazione dell’America reaganiana in un laboratorio di controllo mediatico e repressione istituzionale, Anderson ne distilla l’essenza per costruire un affresco distopico che dialoga apertamente con il nostro presente.

Il film non è un adattamento fedele, bensì una rifrazione tematica: dalla California immaginaria di Pynchon emergono echi, personaggi-simbolo, tensioni familiari e politiche che Anderson riorganizza in una struttura più compatta e drammaticamente coerente. 

Al centro resta il rapporto tra genitori e figli, tra rivoluzione e riflusso, tra memoria e manipolazione ma il contesto assume un respiro più universale, quasi profetico.

Lo stile registico di Anderson ha ormai raggiunto una maturità impressionante.

“Una battaglia dopo l’altra” sembra fondere il virtuosismo corale di “Magnolia” e la severità geometrica di “The Master”: da un lato, una regia mobile, nervosa, che abbraccia il caos della storia; dall’altro, una composizione rigorosa dell’inquadratura, quasi ossessiva nel controllo dello spazio.

La macchina da presa - spesso in steadycam o su carrelli sinuosi - accompagna i personaggi in ambienti saturi di dettagli: uffici governativi asettici, comuni rurali decadenti, periferie attraversate da droni di sorveglianza. 

Paul Thomas Anderson costruisce un mondo in cui l’intimità è costantemente violata dall’apparato tecnologico e politico e le sequenze collettive sono orchestrate con una precisione coreografica che richiama “Boogie Nights”, ma qui il movimento non è euforico: è minaccioso, predatorio.

Il regista lavora per sottrazione emotiva perché se è vero che l’ironia pynchoniana sopravvive, il tono è più amaro, meno farsesco. 

Dove “Vizio di forma” galleggiava in una nebbia lisergica, “Una battaglia dopo l’altra” incide con una lama fredda le carni dello spettatore.

Il montaggio parallelo assume un ruolo centrale nella costruzione del discorso politico del film. 

Anderson alterna linee temporali diverse — il passato militante dei protagonisti e un presente dominato da nuove forme di controllo — senza ricorrere a marcatori didascalici perché i passaggi sono fluidi ma destabilizzanti: lo spettatore è costretto a ricostruire, a interrogare le immagini.

Questa frammentazione riflette il tema della memoria manipolata: i flashback - niente affatto nostalgici - spesso vengono interrotti bruscamente da inserti visivi (schermi, feed digitali, filmati d’archivio rielaborati) che suggeriscono come la narrazione ufficiale abbia sostituito quella vissuta.

Il montaggio diventa così un dispositivo critico: smonta la linearità del racconto storico, esattamente come Pynchon faceva sulla pagina.

La fotografia - livida, crepuscolare - abbandona i colori caldi e nostalgici tipici utilizzati in passato da Anderson: qui domina una “palette” fredda, metallica, attraversata da improvvisi bagliori aranciati nei momenti di conflitto. 

La luce naturale è spesso filtrata, sporca, quasi soffocata da vetri e superfici riflettenti.

Gli spazi aperti della California, che in “Vineland” erano luoghi di rifugio e resistenza, diventano nel film territori sorvegliati, segnati da infrastrutture invasive.

La natura non è più promessa di libertà, ma scenario di una lotta asimmetrica.

La colonna sonora alterna brani d’epoca - che evocano l’illusione utopica del passato - a composizioni originali caratterizzate da dissonanze elettroniche, quasi ansiogene. 

L’effetto è quello di un dialogo continuo tra memoria e presente: la musica non accompagna le emozioni, le contraddice.

Nei momenti più intimi, il silenzio diventa dominante ed è qui che Anderson dimostra ancora una volta una sensibilità rara nell’uso del suono come spazio emotivo: i rumori ambientali (ronzii elettrici, interferenze, passi su superfici artificiali) amplificano la sensazione di controllo pervasivo.

Il film si regge su un cast di attori affermati che offrono interpretazioni stratificate, mai caricaturali e che analizzeremo a parte: i protagonisti incarnano non solo individui, ma ideologie sopravvissute a se stesse. 

Se “Vineland” era una riflessione sull’era Reagan e sulla sconfitta della controcultura, “Una battaglia dopo l’altra” amplia il discorso al nostro presente: polarizzazione politica, sorveglianza digitale, erosione delle libertà civili, spettacolarizzazione del conflitto.

La distopia del film non è futuristica, ma iper-realistica: Anderson suggerisce che la repressione non si manifesta più con la violenza esplicita, bensì attraverso la normalizzazione del controllo. 

I simboli sono disseminati con discrezione: telecamere nascoste tra gli alberi, schermi che sostituiscono le finestre, archivi digitali che riscrivono il passato.

Il titolo stesso allude a una lotta continua e logorante, non a una rivoluzione catartica. 

Ogni battaglia è seguita da un’altra, in un ciclo che svuota il senso dell’azione politica e trasforma l’impegno in resistenza minima, quotidiana.

Collocare “Una battaglia dopo l’altra” nella ricca filmografia di Paul Thomas Anderson non è operazione semplice ma il film ha una portata sincretica perché contemporaneamente dialoga con l’analisi delle strutture di potere de “Il petroliere”, l’ambiguità carismatica di “The Master”, la dimensione corale di “Magnolia” e la malinconia storica di “Phantom Thread”.

Qui, però, Anderson sembra raggiungere una consapevolezza ulteriore: il potere non è più incarnato in un singolo magnate o guru, bensì in un sistema diffuso, invisibile, interiorizzato.

Se “There Will Be Blood” raccontava la nascita del capitalismo predatorio e “The Master” la manipolazione spirituale, “Una battaglia dopo l’altra” rappresenta il momento in cui il controllo diventa struttura mentale collettiva: in questo senso, il film si impone come una delle opere più politiche e mature del regista, forse la sua riflessione più esplicitamente contemporanea.

Con “Una battaglia dopo l’altra”, quindi, Paul Thomas Anderson realizza un’opera densa, stratificata ed inquietante, non un film conciliatorio né immediatamente accessibile ma che richiede attenzione, disponibilità all’ambiguità, capacità di leggere tra le immagini.

È un cinema che non offre soluzioni, ma pone domande radicali sul destino dell’Occidente e sulla possibilità stessa di immaginare un’alternativa.

Un’opera - candidata a ben 13 premi Oscar - che conferma il regista tra i grandi autori del cinema contemporaneo e che, nel panorama attuale, si distingue per lucidità politica e ambizione formale. 

Una battaglia dopo l’altra, appunto, fino a quando resterà qualcuno disposto a combatterla.

“Una battaglia dopo l’altra” e l’America dell’era Trump

Mettere in relazione “Una battaglia dopo l’altra” con l’America di Donald Trump significa leggere il film come una lente attraverso cui osservare la trasformazione del conflitto politico in spettacolo permanente .

Se nel romanzo di Pynchon il bersaglio era l’America reaganiana - quella che aveva metabolizzato la controcultura trasformandola in merce e marginalizzato il dissenso attraverso strumenti istituzionali e mediatici - Anderson aggiorna la diagnosi al XXI secolo. 

L’era Trump rappresenta, in questo senso, una fase ulteriore: non più soltanto la repressione del dissenso, ma la sua riscrittura narrativa in tempo reale.

Uno dei tratti distintivi della presidenza Trump è stata la fusione tra politica e spettacolo: comizi concepiti come eventi mediatici, comunicazione diretta via social, polarizzazione costruita attraverso slogan e immagini virali. 

Nel film, la dimensione performativa del potere è centrale: le conferenze stampa, i discorsi pubblici e le apparizioni televisive sono filmati come veri e propri set cinematografici.

Anderson mostra come il potere non si limiti a governare, ma metta in scena se stesso. 

In questo senso, il film dialoga con l’era Trump come epoca della “post-verità”, in cui la percezione conta più del fatto e la narrazione prevale sull’evento.

L’opera insiste sul conflitto tra generazioni: ex militanti disillusi e figli cresciuti in un clima di controllo diffuso. 

Questa tensione risuona con l’America trumpiana, attraversata da profonde divisioni culturali e ideologiche.

Il film suggerisce che la frattura non è soltanto politica ma epistemologica: i personaggi abitano realtà informative differenti: è un chiaro rimando alla frammentazione dell’ecosistema mediatico americano durante e dopo la presidenza Trump, con comunità che consumano fonti completamente separate e spesso inconciliabili.

Se Trump ha fatto della retorica del “law and order” uno dei cardini della propria comunicazione, il film mostra un sistema in cui il controllo è già interiorizzato per cui non c’è bisogno di repressioni spettacolari: la sorveglianza è diffusa, silenziosa, tecnologicamente integrata nella vita quotidiana.

Qui Anderson aggiorna la paranoia pynchoniana: non è più soltanto il timore di un complotto governativo, ma la consapevolezza che l’infrastruttura tecnologica — algoritmi, database, piattaforme — costituisce una forma di potere più pervasiva di qualsiasi apparato poliziesco tradizionale.

Uno degli elementi più evidenti dell’era Trump è la retorica nostalgica (“Make America great again”) ed anche nel film la nostalgia gioca un ruolo ambiguo: i personaggi guardano al passato rivoluzionario con malinconia, ma Anderson mostra quanto quella memoria sia fragile e manipolabile.

La nostalgia diventa strumento politico: promessa di un ritorno a un ordine perduto, infatti il film suggerisce che questa dinamica non riguarda solo la destra populista, ma è una tentazione trasversale in cui ogni movimento rischia di mitizzare il proprio passato invece di costruire un futuro.

Sebbene il film non rappresenti direttamente eventi specifici, la sua riflessione sulla fragilità delle istituzioni e sulla teatralizzazione del conflitto politico trova un’eco evidente nei fatti del 6 gennaio 2021 per cui la democrazia appare come una struttura meno solida di quanto si credesse, vulnerabile alla manipolazione simbolica e alla mobilitazione emotiva.

Anderson non offre una lettura partigiana, ma mette in scena una società in cui il confine tra dissenso legittimo e destabilizzazione sistemica è diventato opaco.

In Vineland, la controcultura degli anni Sessanta veniva riassorbita dal sistema, nel film, quella dinamica sembra completata: il dissenso è immediatamente catturato, monetizzato, trasformato in contenuto. 

È un passaggio che parla direttamente all’era dei social media, esplosa politicamente proprio negli anni di Trump.

La ribellione non scompare ma cambia forma e viene integrata.

Ogni “battaglia” diventa, quindi, trend, hashtag, ciclo di notizie di 24 ore da cui il titolo stesso acquista una nuova valenza: una guerra continua, ma frammentata e consumabile.

Mettere in relazione il film con la presidenza Trump significa leggerlo come una riflessione sul passaggio da una democrazia liberale in crisi a una democrazia spettacolarizzata e polarizzata. 

Anderson non realizza un film “su Trump” convitato di pietra ma su ciò che l’era Trump ha reso visibile: la vulnerabilità del sistema, la forza della narrazione, la potenza destabilizzante della nostalgia e il rischio di una società in cui ogni conflitto è permanente.

In questo senso, “Una battaglia dopo l’altra” non è soltanto un film politico: è un’opera che tenta di diagnosticare lo stato psichico dell’America contemporanea e, forse, più in generale, dell’Occidente.

Interpretazioni come metafora storica

Il lavoro del cast rappresenta uno degli elementi più riusciti del film: un ensemble in cui ogni interpretazione contribuisce a costruire un ritratto complesso di una società che vive — come suggerisce il titolo — una battaglia dopo l’altra, senza più la certezza di una vittoria finale. 

Al centro del film troviamo la performance di Leonardo DiCaprio, che interpreta un ex militante della controcultura ormai costretto a vivere ai margini di un sistema che ha imparato ad assorbire ogni forma di dissenso.

DiCaprio costruisce il personaggio attraverso un lavoro profondamente fisico: postura curva, voce trattenuta, movimenti esitanti. 

L’energia febbrile che ha caratterizzato molte sue interpretazioni passate viene qui compressa, quasi soffocata: il risultato è un uomo che sembra vivere costantemente in ritardo rispetto agli eventi, incapace di adattarsi a un mondo che ha cambiato le regole del conflitto.

La sua interpretazione restituisce la dimensione centrale del film: la sconfitta storica della controcultura, non c’è eroismo, ma un senso persistente di fallimento e di responsabilità verso la generazione successiva.

Accanto a lui emerge il personaggio interpretato da Regina Hall, probabilmente uno dei personaggi più complessi del film.

Hall oscilla tra affetto, pragmatismo e sospetto e la sua recitazione è basata su un controllo straordinario dei tempi: pause, micro-espressioni, improvvisi cambi di registro per cui in molte scene diventa il vero baricentro emotivo della narrazione.

Se il personaggio di DiCaprio rappresenta la nostalgia per un ideale perduto, quello di Hall incarna la necessità di sopravvivere nel presente, accettando compromessi che la generazione precedente considerava impensabili.

Nel ruolo dell’antagonista emerge la presenza magnetica di Sean Penn, che interpreta una figura legata all’apparato istituzionale e ai meccanismi di controllo dello Stato.

Penn adotta una recitazione glaciale, quasi minimalista e il suo personaggio non ha bisogno di esplosioni emotive: il potere che rappresenta è ormai strutturale, interiorizzato, il suo sguardo fermo e il tono di voce costante generano un senso di minaccia silenziosa.

La scelta di Anderson è chiara: il potere contemporaneo non è più carismatico o spettacolare, ma burocratico, invisibile, sistemico.

Tra le interpretazioni più sorprendenti spicca quella di Alana Haim, che rappresenta la nuova generazione costretta a confrontarsi con l’eredità politica dei genitori.

Haim porta nel film una qualità di immediatezza emotiva che contrasta con la stanchezza dei personaggi più anziani: non condivide l’utopia degli anni Sessanta, ma non accetta neppure il cinismo del presente.

Attraverso il suo sguardo lo spettatore osserva il conflitto centrale del film: cosa resta delle rivoluzioni del passato? E cosa può farne chi non le ha vissute?

Un’altra presenza fondamentale è quella di Benicio del Toro, che porta nel film un elemento di ironia pynchoniana.

La sua interpretazione gioca sull’ambiguità: il personaggio sembra oscillare continuamente tra alleato e traditore. 

Del Toro utilizza la propria fisicità e una recitazione volutamente imprevedibile per destabilizzare lo spettatore.

È uno dei pochi personaggi che mantiene un legame con il tono paradossale e surreale tipico di Thomas Pynchon, autore del romanzo Vineland da cui il film prende ispirazione.

Ciò che rende davvero straordinarie queste interpretazioni è il magistero registico di Anderson, un vero direttore d’orchestra che utilizza:

● lunghi piani sequenza, che costringono gli attori a mantenere la tensione emotiva senza il supporto del montaggio;

● dialoghi ellittici, dove il significato emerge più dalle pause che dalle parole;

● spazi scenici complessi, che obbligano gli interpreti a muoversi in ambienti saturi di elementi simbolici.

Il risultato è una recitazione estremamente organica, in cui ogni gesto sembra emergere naturalmente dal contesto sociale e politico del film.

In “Una battaglia dopo l’altra” gli attori non interpretano soltanto individui, ma stati della coscienza collettiva americana:

● DiCaprio rappresenta la nostalgia e la sconfitta della controcultura.

● Regina Hall incarna il pragmatismo necessario per sopravvivere nel presente.

● Sean Penn è la stabilità glaciale del potere istituzionale.

● Alana Haim simboleggia l’incertezza della nuova generazione.

● Benicio del Toro porta in scena l’ambiguità permanente della politica.

Attraverso queste interpretazioni, Anderson riesce a trasformare un racconto in un grande affresco sul destino della democrazia americana contemporanea.

NICOLA PICE

8MM - IL CINEMA DI RISERVA INDIE - I PECCATORI DI RYAN COOGLER - TESTO E RECENSIONE DI NICOLA PICE

Con I peccatori (2025) – film che ha ricevuto ben 16 candidature ai Premi Oscar -  e con il quale inizia l’avvicinamento di “Riserva Indie” alla 98ª edizione degli Academy Awards che si svolgerà al Dolby Theatre di Los Angeles nella notte tra il 15 e il 16 marzo - Ryan Coogler conferma di essere uno dei cineasti più audaci della sua generazione. 

Lontano dai grandi franchise che lo hanno reso celebre (Black Panther, Creed), Coogler qui piega gli archetipi del genere horror al cinema d’autore, intrecciando mitologia popolare, storia americana e una profonda riflessione culturale. 

Ambientato nel Mississippi degli anni ’30, la narrazione segue i fratelli gemelli Smoke e Stack (entrambi interpretati da Michael B. Jordan) che cercano di avviare un locale musicale afroamericano solo per scoprire che forze soprannaturali — i vampiri — minacciano tutto ciò che è stato costruito. 

Jordan, in un doppio ruolo devastante, offre una delle performance più complesse che si ricordano: la sua capacità di differenziare i due personaggi sul piano emotivo, psicologico e fisico è uno dei pilastri su cui poggia la tensione narrativa del film.

Lo stile registico di Coogler è una sintesi mirabile fra “southern gothic” - sottogenere letterario e artistico statunitense, ambientato nel Sud degli Stati Uniti, che esplora il lato oscuro, grottesco e decadente di questa regione - cinema storico, musical lugubre e horror moderno che alterna momenti di tensione calibrata - in cui il terrore si insinua attraverso le inquadrature placido e meditativo - a esplosioni di violenza stilizzata che ricordano l’immaginario di “From dusk till dawn” di Tarantino filtrando il tutto attraverso una lente profondamente autoriale. 

Questa dualità si rispecchia anche nella sceneggiatura perché Coogler lavora sul ritmo ma concede spazio alla costruzione dei personaggi e alle dinamiche della comunità afro-americana prima di immergersi pienamente nel soprannaturale. 

Il risultato è un film che respira, che si prende il tempo per svelare il proprio orrore senza affidarsi semplicemente ai cliché del jump scare (l’apparizione inaspettata di un elemento terrificante) in cui  le scene più intime utilizzano un campo più stretto, mentre le esplosioni di orrore si aprono in panorami epici, quasi operistici. 

Avrete capito da quanto detto finora che l’editing de “I peccatori” è probabilmente l’elemento chiave del suo impatto visivo: Michael P. Shawver costruisce un flusso narrativo che mantiene l’equilibrio fra introspezione e tensione e in cui anche i momenti di silenzio diventano carichi di significato, prodromi della rottura imminente. 

Va evidenziato l’uso sofisticato della musica che diventa strumento di montaggio: le transizioni fra realtà e orrore, infatti, sono spesso mediate dal suono, trasformando la colonna sonora in ponte narrativo fra i piani emotivi del film. 

Se il montaggio definisce la struttura della visione, l’anima visiva del film è costituita dal sapiente uso della fotografia della direttrice Autumn Durald Arkapaw, senz’altro uno degli aspetti più celebrati dell’opera. 

Infatti, girato in formati grandiosi come Ultra Panavision 70 e IMAX 65mm, “I peccatori” conquista immediatamente lo spettatore con paesaggi sontuosi e texture visive dense: i campi assolati, i club notturni intrisi di fumo e polvere e l’atmosfera piovosa del Mississippi sono resi con un realismo e un lirismo raro nel cinema horror. 

Ne parleremo più avanti e approfonditamente ma il cuore più originale de “I peccatori” è la sua relazione con la musica. 

Storicamente, l’horror ha spesso dialogato con la musica - dal rock demoniaco di “La casa del diavolo”  alla colonna sonora inquietante di “Suspiria” - ma “I peccatori” eleva questa relazione a livello mitico, facendo del suono la chiave di volta della narrazione.

Il compositore Ludwig Göransson, collaboratore di lunga data di Coogler, costruisce una partitura che non è semplice accompagnamento, ma vero e proprio motore narrativo. 

Partendo dal Delta blues degli anni ’30, la colonna sonora mescola elementi tradizionali con sonorità dissonanti funzionali all’horror psicologico. 

La musica, nel film, ha potere di evocare spiriti, di liberare tensioni ancestrali, di unire comunità, un uso più vicino alla mitopoiesi del cinema classico in cui suono e immagine si fondono che al semplice genere horror: brani come “I lied to you”, infatti, non suonano come intermezzi riempitivi, ma come momenti di rivelazione. 

Questa commistione - tra horror e blues - rende “I peccatori” un film ibrido che rinnova il genere: non un musical-horror nel senso stretto, ma un’opera in cui la musica è personaggio, choral di anime e coscienze. 

Il cast offre prove memorabili: raramente si è visto un ensemble in tale stato di grazia.

Oltre a Michael B. Jordan, Hailee Steinfeld incarna una figura di cantante dal cuore spezzato, mentre Wunmi Mosaku dà vita a una sacerdotessa hoodoo la cui presenza spirituale è fondamentale per la tensione narrativa. 

Delroy Lindo e Jack O’Connell ci regalano performance di grande impatto: il primo con una presenza scenica irriverente, il secondo è un vampiro che unisce minaccia e fascino magnetico. 

La scelta di un cast così poliedrico contribuisce a un affresco di umanità che fa risuonare più profondamente le tematiche del film dall’identità culturale alla lotta contro le proprie paure. 

Più che un semplice film di vampiri, l’opera di Coogler si situa nella tradizione di autori come Tobe Hooper e George A. Romero per l’uso del soprannaturale come lente critica delle tensioni sociali, e insieme accoglie la potenza emozionale della musica come John Carpenter aveva fatto con i suoi film. 

In questo senso, I peccatori rappresenta, forse, un punto di svolta: horror popolare che parla della storia coloniale, del trauma di una comunità e della speranza, trasformando il genere in qualcosa di profondamente diverso dagli altri.

Le 16 nomination agli Oscar - ma sono curioso di vedere quante ne riuscirà a vincere con la concorrenza spietata che si ritrova - sono una testimonianza della vitalità del genere quando viene trattato con rispetto, audacia e immaginazione. 

Coogler non solo rilegge il mito del vampiro, ma lo arricchisce con contesti culturali, musicali e storici, realizzando un’opera che sarà discussa e studiata come uno dei più significativi crossover del cinema contemporaneo. 

“I peccatori”: Il blues come dispositivo drammaturgico.

Vale la pena, analizzando “Sinners”, analizzare il rapporto appena accennato precedentemente con la musica impiegata perché questo film davvero rappresenta un punto di svolta pur inserendosi nella tradizione sotterranea ma fertile dell’ibridazione tra horror e musicalità. 

Nella storia del cinema il dialogo tra questi due poli non è nuovo, ma raramente ha assunto la forma organica e culturalmente stratificata che Ryan Coogler mette in scena con “I peccatori”.

Già negli anni ’70 “The Rocky horror picture show” trasformava l’estetica horror in teatro rock decadente, facendo della performance musicale un atto di liberazione identitaria. 

Negli anni ’80 “Little Shop of Horrors” contaminava il B-movie fantascientifico con il musical Broadway, mentre in tempi più recenti “Sweeney Todd - Il diabolico barbiere di Fleet Street” trasfigurava l’horror gotico in tragedia lirica.

Eppure in tutti questi casi la musica rimaneva una struttura dichiaratamente performativa: i personaggi “cantano” perché il film appartiene - alla fine della fiera - al genere musical. 

Ne “I Peccatori”, invece, la musica è ontologica: non interrompe la narrazione, la genera. 

È linguaggio identitario, memoria ancestrale, strumento evocativo dialogando più sottilmente con opere come “The Wicker Man”, dove il canto rituale diventa dispositivo perturbante o con “Suspiria” di Dario Argento, in cui la colonna sonora plasma l’esperienza percettiva dello spettatore.

Nel film la scena del juke joint - il locale aperto dai fratelli Smoke e Stack - costituisce il cuore pulsante dell’opera e il blues del Delta non è semplice ambientazione storica, ma struttura drammaturgica. 

Il lavoro di Ludwig Göransson fonde strumenti tradizionali (chitarre slide, armonica, percussioni minimali) con tessiture sonore dissonanti che evocano il soprannaturale.

Alcuni brani, come “I lied to you”, assumono una funzione quasi catartica: la canzone diventa confessione pubblica e rito collettivo, mentre la macchina da presa di Coogler scivola tra i volti sudati degli avventori, montando primi piani e dettagli con una fluidità che richiama il cinema musicale classico ma con un sottotesto inquietante.

Qui la contaminazione è totale: la performance musicale coincide con l’emergere dell’orrore. 

La vampirizzazione non è solo fisica, ma simbolica: è il rischio che la cultura venga espropriata, risucchiata, resa spettacolo per altri. 

Il blues, nato come canto di dolore e resilienza, diventa nel film un’arma spirituale contro l’invasione.

“I peccatori”: un nuovo paradigma per l’horror contemporaneo

Nel collocare “Sinners” nella storia dell’horror, è inevitabile confrontarlo con il mito del vampiro cinematografico. 

Se “Nosferatu” di F. W. Murnau incarnava l’ombra pestilenziale dell’Europa postbellica e “Dracula” con Bela Lugosi fissava l’archetipo aristocratico del mostro, Coogler trasforma il vampiro in metafora coloniale.

Il riferimento più diretto, per contesto storico e tensione razziale, è forse “Candyman”: anche lì l’orrore nasceva da una ferita collettiva, da una memoria rimossa ma mentre “Candyman” lavorava sul mito urbano, “I peccatori” si radica nel paesaggio rurale del Sud, evocando l’estetica “southern gothic” e il fatalismo di certo cinema di George A. Romero, dove il mostro è specchio delle contraddizioni sociali.

Coogler compie un’ulteriore torsione: innesta nella tradizione horror afro-americana una dimensione musicale che non è decorativa ma fondativa. 

Se Jordan Peele ha rinnovato il genere attraverso la satira e il thriller psicologico, Coogler lo espande in direzione operistica.

L’importanza di “Sinners” risiede proprio in questa capacità di fondere linguaggi. 

Non è un musical horror nel senso canonico, né un horror con colonna sonora particolarmente curata: è un’opera in cui la musica è carne narrativa.

Nel panorama contemporaneo, dominato da sequel e franchise, Coogler dimostra che il genere può ancora essere laboratorio formale e politico. 

Se l’horror è sempre stato il luogo delle paure collettive, “I peccatori” suggerisce che può diventare anche il luogo della memoria culturale e della celebrazione identitaria.

In definitiva, il film si impone come uno dei momenti più radicali del cinema di genere degli anni Duemila: un’opera che guarda al passato dell’horror, ne assorbe le iconografie e le reinventa attraverso il ritmo del blues trasformando il battito musicale nel battito cardiaco della paura.

NICOLA PICE

SWIRL - MELT THE SUN - COME SCIOGLIERE IL SOLE - RECENSIONE E INTERVISTA A CURA DI LUCA STRA PER #DIAMANTINASCOSTI

Colori che esplodono, si sovrappongono e si mischiano in mille tonalità in cui ognuno può riconoscere una propria emozione. La musica dei torinesi Swirl è un po’ la traduzione sonora di questa immagine. Nel loro EP d’esordio “Melt the Sun”, ovvero sciogliere il sole, la band, che nella formazione attuale vede Sam alla batteria, Nick, chitarra e voce, Mati, basso e voce, Dalex, sintetizzatori e Dice, chitarra e voce dà vita a sei pezzi, in bilico tra shoegaze, psichedelia, britpop e stoner, sorprendentemente maturi, considerando che i membri del gruppo sono tutti ragazze e ragazzi giovanissimi. Ciò che caratterizza maggiormente il loro suono è il layering spinto all’estremo delle chitarre, ma funzionale alla riuscita dei brani. La sezione ritmica si dimostra in grado di trovare soluzioni originali e il sintetizzatore rende ancor più coeso l’insieme. Il pezzo di apertura “Kaleidoscope Eyes” rappresenta il fulcro dell’intero lavoro. Gli occhi fissano il sole abbastanza a lungo da vedere la luce scomporsi e diventare rifrazione caleidoscopica. Il pezzo prende l’abbrivio da un’atmosfera rarefatta per poi sfociare in una melodia dal sapore anglofono che si distende su una parte strumentale di immediata riconoscibilità. La seconda traccia “If she’s not there” indurisce il suono e vede la batteria diventare motore pulsante. A seguire con “Ease my breath” tutto si compatta in un impasto denso che satura lo spazio sonoro. “Where I belong” si fregia di un basso in grande spolvero che si ritaglia parti in primo piano ed è la traccia più britpop di marca Oasis dell’intero EP. Quinta traccia, “Orbiting” è piacevolmente speziata di sapori stoner e hendrixiani. Anche in questo caso il basso sa tracciare linee interessanti dimostrando come nella band tutti gli elementi abbiano qualcosa di non banale da dire. “Confide” chiude l’EP in modo inatteso con le tastiere protagoniste ad accompagnare una melodia che fluttua malinconica nel buio di uno spazio punteggiato di soli che si sciolgono esplodendo nei loro ultimi bagliori. 

In occasione del loro concerto al Blah Blah di Torino dello scorso 1° marzo gli Swirl si sono prestati ad una chiacchierata full band per Riserva Indie.

- Partiamo da una visione d’insieme del vostro EP. Uno shoegaze un po’ sporcato di psichedelia. Pensate che un ascoltatore casuale che non vada a cercare informazioni su di voi in rete potrebbe collocarvi anche negli Stati Uniti, piuttosto che in Gran Bretagna? E se no qual è il vostro tratto distintivo?

DARIO – Secondo me non è tanto uno shoegaze sporcato di psichedelia, non è, per usare una metafora, come un caffè macchiato, ma più un caffellatte in cui il caffè e il latte sono presenti in proporzioni uguali. Questo è il nostro tratto distintivo perché prendiamo tante cose diverse nel loro stile anche al di fuori della psichedelia e dallo shoegaze, ad esempio lo stoner, il trip hop dei Massive Attack, i Portishead. Rifacciamo questo in una maniera tutta nostra. Ci abbiamo impiegato tantissimo da quando abbiamo formato la band nel 2022 a creare il nostro universo sonoro e una persona che ci ascolta per la prima volta, dopo una manciata di secondi attribuisce già quel tipo di suono a noi, è una cosa nostra, unica. Può essere una risposta vaga però ripeto che una persona che arriva ad un nostro concerto senza averci mai ascoltato per il tipo di suono ci può subito riconoscere. 

- Il pezzo di apertura dell’EP è “Kaleidoscope Eyes”. Già solo leggendo il titolo del brano fa venire in mente la famosa “girl with kaleidoscope eyes” di “Lucy in the Sky with Diamonds” dei Beatles. E’un richiamo voluto o una semplice casualità?

DARIO – Snì, in un certo senso senso sì, in un altro no perché i Beatles della fase “Revolver”, “Sgt. Pepper” hanno plasmato tantissimo il modo di fare musica nostro e in generale. Però “Kaleidoscope Eyes” l’abbiamo sempre vista come un immaginario a sé. I Beatles hanno sicuramente contribuito a formarlo, ma alla fine è diventato più che altro un immaginario nostro, vedere nei propri occhi un’infinità di cose insieme. Questo è il concetto, non tanto il fatto che ci fosse Lucy che aveva degli occhi caleidoscopici, quanto vedere l’infinito dentro noi stessi. 

- “Il sole ferisce lo sguardo e quasi acceca, l’alter ego sta morendo”. Sembra la descrizione di una persona che si sta perdendo, sta smarrendo il senso dell’orientamento. Che sentimento volete suscitare con questo brano?

DARIO – Esattamente questo. “Kaleidoscope Eyes” l’ho scritta io e poi nella fase di produzione finale si è aggiunto Nick.

NICK – Esatto, io sono stato più protagonista della parte musicale. Però il pezzo è nato praticamente da lui, quasi esclusivamente da solo quando eravamo solo noi due nella band, ho fatto degli aggiustamenti, non la canzone in sé come insieme. 

DARIO – Se posso aggiungere dei dettagli personali era un periodo in cui mi stavo lentamente perdendo, poi il fatto che l’alter ego stia morendo è anche riferito alla sensazione di sentire di essere niente e allo stesso tempo coincidere con il tutto. E’una strana sensazione, però ci sono occasioni in cui capita di sentirsi così. Sicuramente “Kaleidoscope Eyes” è arrivata in un momento in cui mi sentivo perso, in cui stavo lottando giorno dopo giorno, quindi quel sentimento di disperazione c’era. 

- Il caleidoscopio con il suo gioco di riflessione che si moltiplica all’infinito potrebbe essere anche questo una metafora del vostro stile?

SAM- Secondo me assolutamente sì e si può notare anche nella copertina del nostro EP, che è stata elaborata a partire da una fotografia di alcuni alberi, di un viale alberato che poi alla fine è diventato un caleidoscopio, una sorta di spirale, un gioco di luci come un caleidoscopio vero e questo secondo me rientra molto nella nostra musica, nel nostro genere, perché il nostro è un muro di suoni molto stratificato. Soprattutto quando abbiamo registrato in particolare “Kaleidoscope Eyes” abbiamo messo tantissimi strati di chitarre con effetti delay, riverberi e molte altre cose e quando trasliamo questa sensazione uditiva in qualcosa di visivo è un mix di cose sovrapposte e quindi, secondo me, rientra anche molto in quello che è il caleidoscopio, una mescolanza di forme e colori tutti diversi che vanno a creare forme uniche. 

DARIO – Confermo, la nostra non è soltanto musica ma un intero universo che abbraccia tutti i sensi, vogliamo fare qualcosa che abbraccia la vita nella sua interezza. 

- Ora l’angolo della domanda ironica. Nei vostri pezzi il basso ha un ruolo importante, decisamente più di primo piano rispetto alla media delle band. Ritenete di essere tra i pochi musicisti ad aver capito che i bassisti non solo servono a qualcosa ma sono indispensabili?

MATILDE – Rispondo in quanto bassista. Io penso che il basso sia molto importante non solo dal punto di vista ritmico, ma anche perché regge la melodia. La canzone si costruisce sul basso e sulla batteria, in base al ritmo e alla melodia. Io chiedo più diritti per i bassisti perché si dice che chi suona il basso suona soltanto la tonica. In realtà cercare di utilizzare linee più variegate permette di dare quel tocco in più alle canzoni. Per questo anche nei nostri brani ci impegniamo a creare delle linee che possano renderli speciali. 

- In “Orbit” il riff, soprattutto nella prima parte, richiama un po’ “Foxy lady” di Jimi Hendrix. Nel brano si sentono le influenze stoner, una variazione che non snatura la formula. Orbitare dà un senso di circolarità vertiginosa. Condividete che possa essere quello che si senta ascoltando il vostro EP?

DARIO – A livello di suono sì, a livello di testo l’orbitare è più che altro il fatto che la mente continua a viaggiare, a muoversi e non si riesce a fermare in alcun modo. Sicuramente l’influenza di Jimi Hendrix c’è tanto nella band, specie quella di “Axis: Bold as Love”, che secondo me è un album fantastico. Abbiamo preso spunto da diverse tracce, sia di Jimi Hendrix, quindi il parallelismo è azzeccato, sia di Tame Impala e dei Black Sabbath. A livello di circolarità del suono assolutamente sì. Il pezzo in fase embrionale era una sorta di rielaborazione di “Runway, Houses, City, Clouds” di Tame Impala, che è la decima traccia di “Innerspeaker”. C’è stata molto questa influenza, in tutto “Melt the Sun”, di “Innerspeaker” e “Lonerism”. 

- “Confide” è un pezzo lento sulla perdita, sull’abbandono. Rispetto agli altri brani è più centrale la tastiera. Vi è mai capitato di cambiare parti di un brano in funzione dell’arrangiamento?

MATILDE – Abbiamo aggiunto ai brani che già avevamo la tastiera. Il tastierista era appena entrato nella band e quindi abbiamo deciso per la gran parte dei brani non tanto di modificarli, ma di aggiungere la tastiera cercando di mantenere una certa coerenza. Per quanto riguarda “Confide” c’è stata dall’inizio l’idea di inserire la tastiera. Già dal principio era lo strumento principale per quel brano. In quel momento Francesco (ndr il tastierista) non collaborava ancora con noi, però poi appunto sulla base di questa scelta c’è stata la volontà di integrare nella band un quinto membro che potesse suonare questo strumento.

- Il vostro EP è molto introspettivo, pensiamo per esempio a “Where I belong”. Siete partiti dall’esplorazione di voi stessi, dove pensate di essere diretti ora? Manterrete questa rotta o pensate di virare più decisamente sul versante psichedelico o altre strade?

NICK – In realtà al momento stiamo ancora vedendo cosa fare, ma penso rimarremo sempre più o meno su queste sonorità anche rivoluzionando qualcosa. Il nostro suono l’abbiamo trovato e secondo me rimarremo abbastanza su questo, ma sempre con dei cambiamenti che possono verificarsi nel tempo. 

SAM – Diciamo che “Melt the Sun” essendo il nostro primo EP ha gettato una buona base per la nostra band. Adesso abbiamo veramente tantissime idee che svilupperemo e sicuramente faremo delle evoluzioni, qualcosa rimarrà uguale ma si vedrà. Siamo comunque molto legati al suono che abbiamo voluto dare a “Melt the Sun”. 

- Domanda legata al momento. Dato che siete sicuramente voi gli autori dei vostri brani cosa ne pensate di pezzi che vengono scritti da 10 o addirittura 20 autori? Non parlo solo di Sanremo. Per esempio “Loneliness” dei Maneskin se non erro è stata opera di 10 autori.

DARIO – Li disprezziamo con tutto il cuore. Tendenzialmente non ci sentiamo superiori a nessuno, però il lavoro di un artista è fare quello che poi la gente sente e vede. Questo dovrebbe essere il fulcro di un lavoro che nel tempo è cambiato a tal punto che una persona deve solo mettere la faccia in ciò che viene pubblicato. Per noi un lavoro artistico come la musica deve essere fatto da cima a fondo dalle persone cui gli spettatori lo attribuiscono. Se 20 autori scrivono una canzone prodotta a livello musicale da sette o otto produttori per poi essere cantata solo da una persona non è neanche più un pezzo di quella persona che ci ha messo solo la faccia e, per come le cose stanno andando ultimamente, anche il corpo e parzialmente la voce. Quindi sì è un disprezzo totale da un lato e un incoraggiamento invece dall’altro a fare tutto da soli perché solo chi crea un pezzo ha la visione chiara di cosa poter fare in una canzone di qualsiasi genere, quindi il pezzo dovrebbe essere scritto e prodotto dalla stessa persona. 

- Quando vi siete trovati per la prima volta in sala a suonare insieme con questa formazione da che pezzo siete partiti? Presumibilmente potrebbe essere stata una cover. E l’alchimia giusta è scattata subito o ci avete messo tempo a trovarla? 

NICK – Ci siamo trovati con questa formazione abbastanza recentemente perché appunto il tastierista c'è da poco tempo e questo è il secondo concerto ufficiale (ndr al Blah Blah di Torino) che facciamo con un tastierista. Abbiamo iniziato a provare con la tastiera da fine 2025. Il pezzo da cui siamo partiti è “Kaleidoscope Eyes”, il pilastro che ha forgiato il suono anche per il resto dei pezzi della band. E’stato il punto di partenza anche perché è il brano che abbiamo da più tempo rispetto a tutti gli altri essendo stato prodotto originariamente da me e Dario nel 2023. L’alchimia è scattata subito, ci siamo trovati subito con questa line up nel suonare insieme. 

FRANCESCO – Come tastierista devo dire che abbiamo iniziato da un paio di mesi a suonare tutti insieme e io per ora mi sono molto appoggiato sugli accordi principali della chitarra perché alla fine le canzoni erano già state scritte e quindi sono diventato un po’ un accompagnamento per riempire il suono delle canzoni. La maggior parte di ciò che faccio sono accordi e adesso che stiamo iniziando a scrivere pezzi nuovi per un futuro progetto stiamo cominciando ad aggiungere qualche melodia un po’ più complessa per la tastiera, che è diventata parte integrante del suono complessivo del gruppo. 

Quando risentirete dire per l’ennesima volta da qualcuno che “il rock è morto” fate spallucce e tenete conto che finché ci saranno diciottenni come gli Swirl che amano Jimi Hendrix, ma anche gruppi contemporanei ascrivibili non solo al genere e imbracciano gli strumenti per dimostrare il loro valore il rock salterà sul palco e farà a tutti uno sberleffo dimostrandosi più vivo che mai. 

ALOSI - COSE MOLTO CATTIVE - RECENSIONE E INTERVISTA A CURA DI LUCA STRA PER #DIAMANTINASCOSTI

Musica del mondo, sia esteriore che interiore, musica di scambi culturali, di amicizie che favoriscono lo sbocciare della creatività in modo assolutamente libero, musica di posti in cui sentirsi a casa. Questo è l’habitat in cui è nato “Cose molto cattive”, il nuovo album di Pietro Alessandro Alosi, noto semplicemente come Alosi, figura storica della scena musicale italiana e già membro del Pan del Diavolo. Gli otto pezzi che compongono il lavoro hanno, allo stesso tempo, la capacità di suonare coesi, ma anche molto differenti. Il viaggio parte da “Chi sei”, folk rock spedito come un treno, arricchito dalla presenza di un violino. “Suoni, tramonti e baci violenti, ancora brillo in piedi su uno spillo” canta Alosi nei primi versi aprendo all’ascoltatore la porta su un lavoro di delicato spessore. “Vagabundo” inizia come un western all’italiana, l’atmosfera è latina, la mescolanza tra versi in italiano e in spagnolo crea un ambiente sonoro che abbatte ogni barriera tra popoli e immaginari diversi. Il pezzo è un lunghissimo ponte sull’Oceano Atlantico che congiunge Sicilia, Babilonia, Messico e Cuba e su cui si balla una rumba sfrenata. Altro brano di grande impatto è “Giochi di lusso” con la sua atmosfera notturna di vulnerabile melanconia, in cerca di una mano cui aggrapparsi per salvarsi. Quarta traccia dell’album, “Le fate” è un pop perfettamente cesellato con in primo piano la voce della cantautrice e attrice Mimosa Campironi, in arte semplicemente Mimosa, che con il suo timbro delicato e vibrante allo stesso tempo abbraccia quella di Alosi. La canzone perfetta per camminare mano nella mano con il proprio amore a piedi nudi sul bagnasciuga in una notte di fine estate sapendo per certo che ci sono momenti della nostra vita in cui le fate ci vengono a trovare per regalarci un pizzico di magia. La title track “Cose molto cattive” dipinge atmosfere filmiche quasi tarantiniane spiando dal buco della serratura quel lato oscuro che alberga in ogni anima. Peccati necessari di cui a volte ci scusiamo, ben sapendo di non poterne fare a meno. Abbiamo chiacchierato con Alosi di “Cose molto cattive” per sviscerarne i significati più profondi.

- Partiamo da “Vagabundo”. Nell’album ci sono molte parole spagnole. Toglimi una curiosità, questo è un album nato da viaggi che hai fatto?

- E’ nato da viaggi prettamente musicali che sono maturati nell’ambiente dei Downtown Studios a Pavia, che è uno studio di registrazione, scuola di musica, sala prove ed è una cosiddetta factory in cui c’è voglia di scoprire e vivere la musica in un modo molto contaminato. E’ lo stesso posto in cui mi sono appassionato al reggae e, dopo l’avventura dello scorso album appunto con il reggae, sono rimasto in contatto con dei musicisti che frequentano il posto, che si chiamano “I Vagabundos” e sono di origine latina, uno è di El Salvador, uno è colombiano. Io avevo questo brano in fase embrionale e si è poi concretizzato insieme a loro, con i loro insegnamenti sulla musica latina. 

- Nel testo di “Vagabundo” citi Babilonia, luogo simbolo di crocevia dove si incontrano persone, culture. Se fosse ancora una città viva sarebbe per te al top della lista dei posti da visitare?

- Domanda difficile. Però visto che lo dico nella canzone direi decisamente sì, per volere o per destino, non necessariamente deve essere una scelta volontaria, però sì.

- Dal punto di vista sonoro direi che l’album ha molte atmosfere western un po’ morriconiane. Perché hai deciso di dargli questa impronta?

- In realtà io bazzico questo genere ormai da decadi perché anche con il Pan del Diavolo, con i miei dischi solisti ho sempre fatto un po’ di rock, folk, atmosfere cinematografiche italiane. Quindi non mi sono allontanato tanto da casa e continua a rimanere per me un buon modo di comunicare, che ritengo assolutamente valido.

- “Chi sei” è un bel folk arricchito dalla presenza del violino che contiene il mio verso forse preferito dell’intero album, “ancora brillo in piedi su uno spillo”. L’idea era rendere un senso di sicurezza nella precarietà?

- In realtà è una dichiarazione di incertezza totale, il ritornello dice “Chi sei, chi pensi di essere”, che in parte è una domanda e in parte si rifà ad un concetto che non è solo mio, cioè che tutto quello che viene da un vero cantautore non ha necessariamente a che fare con le esperienze, con le storie vissute, ma con la visione che abbiamo di noi stessi o che comunque pensiamo di avere. Quella visione viene tradotta in musica. Poi in questo caso c’è una notevole componente autobiografica che rende il pezzo leggermente malinconico.

- A proposito di atmosfere malinconiche, “Giochi di lusso” lo è molto, potremmo dire che è un brano quasi dolente. Da dove vengono i fantasmi che si aggirano in questo brano?

- I fantasmi li abbiamo tutti dentro, bisogna scegliere cosa rendere pubblico e cosa no. In certe occasioni un autore deve essere capace di mettersi a nudo, con un risultato che può essere valido o meno, quindi non dipende tanto dal risultato quanto dall’intenzione. In alcuni casi appunto l’autore mette in risalto le proprie debolezze, la propria verità, che può essere giusta o sbagliata, però quella è l’intenzione, quindi si tratta di “fare un giro” nella propria anima e portare indietro un racconto. 

- Soffermiamoci un attimo su “Le fate”, che è direi il brano più pop dell’album. Per riprendere il testo del ritornello: “da dove viene e a cosa serve la musica?”.

- Io ho questo problema delle domande nei ritornelli perché poi mi chiedono di avere la risposta. Io non ce l’ho la risposta. E’ un pezzo tendente all’Universale e l’Universale non ci dà risposte, ci dà grandissime ispirazioni, grandissimi slanci di volontà e di sogni, ma non ci dà una risposta. Io credo che la musica sia uno degli elementi chiave nella nostra vita. Oltre ad acqua, aria, terra, fuoco, il nostro Pianeta ha sempre avuto bisogno di musica, è sempre stata prodotta e a noi fa molto piacere. La utilizziamo come meglio crediamo, non per scopi commerciali. 

- Come è nata la tua collaborazione per questo pezzo con Mimosa Campironi? (ndr attrice, cantante e compositrice). 

- La Campironi l’ho conosciuta a Roma al Globe Theatre, perché lei faceva Giulietta nell’allestimento di “Romeo e Giulietta” diretto da Gigi Proietti. Come potrai immaginare una bellissima messa in scena dell’opera di William Shakespeare. Lei ha fatto un disco per “Tempesta”, poi hanno fatto a Roma un musical sulla musica indipendente e ci hanno chiamato come Pan del Diavolo e quindi è nata un’amicizia. L’atmosfera magica o comunque tendente al magico del pezzo mi ha fatto pensare a lei, che, a mio parere, ha liberato la canzone molto meglio di quanto abbia fatto io. 

- Soggettivamente la title track mi fa venire in mente in mente l’atmosfera dei film di Quentin Tarantino. Forse ammetto di essere stato influenzato anche dal titolo di un altro brano dell’album che è “Dal tramonto all’alba”, stesso titolo di quel film di cui Tarantino è uno dei registi. Quando scrivi ti capita di attingere alle suggestioni del cinema?

- Sì mi è capitato e capita anche adesso, ma è un processo un po’ indiretto. E’come dire che sono stato influenzato da un particolare artista, ma poi nei miei pezzi non ne ritrovi traccia musicale. Per esempio posso dire di essere stato influenzato da Luigi Tenco, eppure non c’è nessuna sua traccia nella mia musica. Almeno dal punto di vista musicale, per quanto riguarda l’opera. Comunque posso dire di sì, sono molto influenzato dal cinema, spesso cito frasi o film senza però veramente entrare nel merito di questo aspetto. Il cinema è di sicuro un’influenza indiretta, cioè ne sfrutto un aspetto “secondario”, però è vero. 

- Negli ultimi secondi di “Cose molto cattive” si sentono dei ritmi e dei canti, forse africani anche se sono difficili da individuare perché il pezzo sta sfumando. Come si contestualizzano?

- E’ un voodoo, una registrazione etnicomusicologica se non sbaglio degli anni 50-60. C’è anche una voce che si intreccia a volume molto basso con quello che canto io nel pezzo, che è la voce di un mio amico americano di New Orleans con cui ho tessuto vari panorami secondari sul voodoo, sulla tribalità, anche se poi alla fine non sono cose veramente tribali però chiudono il mio film. 

- Nella traccia finale “Porta Dio” c’è quell’invocazione “vieni ora, vieni Dio”. Si dice in teologia che Dio tornerà alla fine del tempo. Sta finendo davvero il tempo?

- Io mi auguro di no, tutto ci fa pensare di sì, ma ovviamente mi auguro di no. Spero che stia finendo il tempo per la controparte che ci tortura, che tortura in questo momento noi e che fa del sangue, della vita delle persone la propria merce di scambio, mentre un’altra parte dell’umanità ha bisogno di ben altro. 

- Cosa fa de “La Tempesta Dischi” un buon posto in cui abitare per un artista, anziché accasarsi per esempio presso una sussidiaria di una major?

- Io essendo indipendente da tanti anni ho l’appoggio di “Tempesta”, che è alla fine una rete di artisti che conosco da tanto tempo. Loro mi riescono a supportare in alcune operazioni pratiche, per quanto riguarda la creazione dell’album, ma in “Tempesta” molto sta all’artista nel portare a termine non solo il prodotto artistico, ma proprio il prodotto fisico, finito. Quindi ti direi che è una scelta di famiglia, lavorativamente non andrei mai con una sottomajor o major perché ne conosco gli accordi e forse non avrei la forza gravitazionale per interessargli, lo dubito non per meriti artistici, ma per quello che sta succedendo adesso nella musica. Difficilmente andrei a cercare qualcosa di più patinato. 

- Hai lavorato anche come coautore di brani per Motta, mi pare anche dei Tre Allegri Ragazzi Morti. Come cambia il tuo stile di scrittura quando è un’opera condivisa?

- Di solito è più facile, poi in questo caso hai citato miei amici, quindi la penna è assolutamente libera, una mano libera per una cosa fatta con piacere. Poi sono loro che hanno deciso di lasciare o di prendere quello che volevano. 

Con “Cose molto cattive” Alosi è riuscito a mantenere la sua identità e riconoscibilità aggiungendo allo stesso tempo un nuovo, interessante capitolo alla sua discografia. Uno di quegli album che mantengono viva l’attenzione di chi ascolta grazie alle capacità e all’esperienza del suo autore. Lo aspettiamo in tour sperando che venga a trovarci in tutta Italia.

VINTAGE VIOLENCE - A SENTIMENTO - ARTIFICIERI DEL LORO DESTINO - RECENSIONE E INTERVISTA A CURA DI LUCA STRA PER #DIAMANTINASCOSTI

Quando mi sono approcciato alla musica dei Vintage Violence ed ho poi avuto anche l’occasione di intervistarli, la prima parola che mi è venuta in mente è integrità. Integrità come libertà creativa totale, indipendenza dai suoni à la page, schiettezza nei testi, ricchi di giochi lessicali. Il punk rock della band, formata da Nicolò Caldirola (voce), Rocco Arienti (chitarrista e autore), Roberto Galli (basso) e Beniamino Cefalù (batteria) suona diretto e vero dall’esordio discografico nel 2004 con “Psicodramma (Nove giorni senza dormire)” fino al recente EP “A sentimento”, che raccoglie i singoli pubblicati negli ultimi anni più l’inedito “Guaribili ottimisti”. In apertura dell’EP il brano “Contro la società securitaria” parte dall’assunto per cui “la sicurezza non esiste, esiste solo la nostra paura e del farci sopra dei soldi la vostra fottuta cultura” mettendo subito le carte in tavola, ovvero che quando viene imposto di tacere è il momento migliore per parlare. A seguire “Pora Stella” inquadra il quotidiano trascinarsi di una coppia in cui il silenzio è diventato ormai una stanca consuetudine che li allontana l’uno dall’altro. Molto riuscita l’idea di un blackout sonoro nel pezzo dopo il primo refrain “Il silenzio ci allontana, Il silenzio ci allontana, vedi?”, pochi secondi che sottolineano con un filo di ironia il tema centrale del pezzo. L’inedito “Guaribili ottimisti” è ancora la storia di una coppia totalmente disfunzionale, raccontata con lo stile corrosivo della band, che ribalta il classico finale favolistico “Vissero per sempre felici e contenti” in “Vissero per sempre tristi”. La penultima traccia dell’EP “Sono un casino” si apre con la batteria punk di Ben Cefalù sotto l’occhio di bue che introduce un pezzo il cui protagonista si riflette nello specchio bizzarramente capovolto, “Sono il pompiere venuto in soccorso ma sono anche il gattino”. In chiusura il brano “Il nuovo mare” è una riflessione fatalista sul nostro percorso nella vita, le nostre sfighe viste dall’alto di una montagna. Suonare “A sentimento” è per i Vintage Violence l’unico modo possibile di farlo, con parole che zampillano come sangue dalle vene. A quasi 25 anni dall’esordio, non è certo cosa da poco.   

Nicolò Nico Caldirola, Beniamino Ben Cefalù e Roberto Roby Galli ci hanno raccontato la visione della musica che ha la band e la loro personale visione della vita e del futuro che attende noi e i nostri figli.

- Cominciamo da “Conto la società securitaria”. La compulsione a cercare la massima sicurezza, di fatto ci ha messi in un carcere di massima sicurezza. Sicurezza è diventato sinonimo di manipolazione?

NICO – Più che di manipolazione di auto manipolazione, nel senso che solitamente le persone che incontro si autolimitano all’interno di un ambiente che è già limitante di suo. E quindi più un problema di auto limitazione, nel senso che individualmente ci può essere anche una sorta di disinteresse o anche solo distrazione rispetto a questo ambiente che è così limitante e securitario. 

- Che poi come dite giustamente voi “la sicurezza non esiste”. Quindi può diventare un pretesto.

NICO – Non esiste la sicurezza di nulla. E’ un atteggiamento molto difensivo, più che una scusa. Significa deresponsabilizzarsi nella propria quotidianità rispetto a quello che in realtà ci competerebbe un po’ di più di quanto ci viene venduto. 

- “Pora stella”. Quanto influisce secondo voi l’uso compulsivo dei social network nell’infantilismo di molti adulti, dato che il ritratto che dipingete della coppia protagonista del pezzo è di due adulti bambini, infantili e la loro totale mancanza di dialogo?

NICO – Io ho due figlie che sono native digitali e quindi navigano molto più agevolmente in questo mondo rispetto a noi che siamo nati quando non esisteva e quindi non era un aspetto cui badare. Vedo che per tutti gli under 16 o anche 15 è una cosa abbastanza scontata vivere in questa realtà. Forse la nostra missione è far presente che c’era un mondo diverso, non per forza migliore o peggiore, ma diverso anche nella musica, in come la musica veniva promossa, che non era quello che comunque anche noi dobbiamo rispettare oggi, i tanti contenuti che vanno fatti perché adesso funziona così. E’ un mondo cui ci siamo trovati ad appartenere, anche involontariamente ma per forza.

- Sempre in “Pora stella” ci sono questi versi che recitano “cinque chitarristi, sei analisti, due università, mezzo conto corrente, mezzo cachet”. Non vi so dire bene il collegamento mentale ma mi ha fatto venire in mente il film “Smetto quando voglio”. I dati più recenti sulla disoccupazione dicono che tre laureati su dieci fanno un lavoro che non necessita assolutamente di una laurea. 

NICO – Non ho visto il film, ma è un ottimo aggancio e posso farti diversi esempi anche molto vicini a me nel senso che per esempio mio fratello è laureato in scienze motorie, ma fa il custode e giardiniere ed è probabilmente questo un po’ il senso della tua domanda. E’ l’inganno che noi abbiamo voluto rendere manifesto con un’altra canzone che è “I non frequentanti”. Il percorso universitario di cui parlavamo più di dieci anni fa è in realtà uno specchietto per le allodole, nel senso che non ti porta a livello meritocratico ad arrivare agli obiettivi che ti eri prefissato e, se non era vero più di dieci anni fa, ad oggi è ancora più falso. Vale per quel che io vedo ma penso anche i miei compagni vedono. Il nostro caro chitarrista Frank (Franco Cassinelli che li accompagna in tour come secondo chitarrista) che ho apostrofato oggi a pranzo dicendogli “Tu non puoi leggere Borges perché non hai una laurea”, in realtà è un grande lettore e fa l’operaio, non ha avuto un percorso come il nostro, ma non per questo è meno realizzato di noi. 

BEN – E’ un po’ il martello “studia perché avrai più opportunità”, perché la generazione precedente alla nostra la pensava così e riteneva che sarebbe stata la cosa migliore anche per noi, ma nell’arco di pochissimo tempo si è rivelato un boomerang che ci si è ritorto contro per un sacco di motivi. Tutti noi abbiamo fatto esattamente quel tipo di percorso, quindi come dicevo la massima era “Studia perché avrai più opportunità”, quando in realtà non è vero o almeno non necessariamente.

- In “Guaribili ottimisti “ dipingete il quadro di una coppia totalmente scoppiata, in quanto chiusa in un’esistenza molto triste, anche se rimane legata “come i cadaveri degli alpinisti”. Oggi avere una relazione non disfunzionale è possibile?

NICO – Una domandona. E’ difficile perché hai quotidianamente a che fare con delle richieste estranee alla questione di coppia, alla relazione, alla questione familiare che ti influenzano e non puoi prescindere da quello che ti succede attorno. Non ci si può considerare in una sorta di campana di vetro perché tutto quello che c’è, musica compresa, ti influenza e spesso ti porta a deragliare rispetto al punto da cui sei partito. E ’una sorta di reminder su questioni che riguardano un po’ tutte le famiglie, tutte le persone e non credo che ci sia qualcuno che possa chiamarsi fuori da questa condizione. 

- Musicalmente prendiamo come punto di riferimento l’inizio della vostra carriera discografica con “Psicodramma”, il vostro primo album. Rispetto all’altro estremo temporale che è l’ultimo EP “A sentimento” il vostro suono era molto più scuro, hard rock. Personalmente avverto anche i Verdena come punto di riferimento. Rispetto ad allora come vi sentite, meno acerbi e ingenui?

ROBY – Noi siamo cresciuti, siamo cambiati e di conseguenza lo è anche la nostra musica. Quella musica era ciò che ci veniva naturale in quel momento, non essendo vincolati o forzati da qualcuno esterno. Facevamo e facciamo musica per quello che ci sentivamo e ci sentiamo ora. Quello che usciva fuori era quello che in quel momento eravamo. Quindi poteva essere magari più rock o più punk, ma la cosa essenziale è che era quello che ci rappresentava in quel periodo. Quindi è un’evoluzione nel senso di cambiamento, ma non per forza è qualcosa di tecnico, un cambiamento di gusti o di genere. Non diciamo “facciamo questo perché è di quel genere rispetto a quest’altro”. E’un’evoluzione naturale che riflette quello che, in quel momento, nasce in noi.

NICO – Sì è legato all’approccio, che a 20 anni è di un certo tipo, a 40 è un altro perché sono passati appunto 20 anni. Però io sento, più che penso, che lo spirito è rimasto molto simile, non si discosta tantissimo. Poi ci possono essere differenze estetiche, ma non nelle radici.

BEN – Sì se ci si vuole incanalare in questo tipo di discorso all’inizio si è giocoforza, per una serie di motivi, più vicini ai tuoi ascolti, poi nel tempo diventi più personale. 

NICO -Il lavoro è proprio quello di distanziarsi da quelle che sono state le tue influenze, le tue ispirazioni, da quello che hai cercato di imitare trovando quello che veramente ti rappresenta, quello che sei. Penso che sia il lavoro più difficile cercare di non imitare. Abbiamo fatto il viaggio oggi per arrivare qui a Torino ascoltando un sacco di gruppi e un po’ di echi, di situazioni in cui dici “a volte ho imitato questo, a volte ho imitato quello, oppure è una mia ispirazione, mi sento molto vicino” ci sono. Il vero lavoro è dire “ok quella cosa mi piace così tanto che me ne devo allontanare il più possibile”. 

- Tornando ai “I non frequentanti” c’è un verso che dice: “la mobilità sociale è per chi non ne avrà bisogno”. Infatti riprendendo il discorso di prima, dato che la mobilità sociale oggi procede al contrario, nel senso che i figli hanno meno possibilità di quelle che avevano i genitori, secondo voi non frequentare significa anche costruirsi una strada alternativa? 

NICO – Io ho vissuto l’Università da non frequentante nel senso che all’epoca lavoravo e per questo il mio mondo universitario era esclusivamente quello dell’esame, non dei corsi. Ho intrapreso un percorso di studi in cui la possibilità di non frequentare c’era e io mi ci sono buttato facendolo da lavoratore, impiegando più tempo del necessario e vivendo l’Università un po’ alla finestra piuttosto che non dentro. In questo senso torniamo al discorso che facevamo prima. Per noi che ci siamo passati in mezzo e, con il senno di poi, vediamo che non c’è tutta quella chiarezza nel percorso di studi per arrivare all’età adulta, mi interrogo ogni giorno rispetto al fatto di essere padre di due figlie che tra poco andranno al Liceo chiedendomi “cosa gli vendo come cosa che funziona? Cos’ha un senso?”. La mia risposta è fare quello che ritengono meglio per loro perché non c’è più una via ben delineata verso un obiettivo adulto sostenibile, perlomeno negli ultimi anni. 

- Tutti e tre fate parte della formazione originaria della band. E allora vi faccio questo esperimento. Provate ad immaginare di aver scattato delle foto che immortalano gli attimi più belli del vostro percorso. Ce le raccontate?

BEN- Sono troppi!

ROBY – Per fortuna ci sono tante occasioni di condivisione.

NICO – Se parliamo di momenti topici ad esempio per me è stato salire i gradini del primo palco nel giugno del 2002. Quello è stato il primo scoglio super significativo. Poi ce ne sono stati altri però secondo me la cosa più difficile è essere dopo 25 anni ancora qua insieme.

BEN- Questo è il momento più bello. Essere ancora qui, fare ancora quello che ci piace e farlo insieme. E’ IL momento bello che si ripete, che si reitera.

ROBY – Passando così tanto tempo insieme, dato che quasi tutti i weekend siamo insieme a concerti, per me ogni concerto ha almeno un’opportunità di essere un ricordo indimenticabile. Non sono poi per forza cose legate alla musica in sé, può essere un momento indimenticabile anche il viaggio, la cena, la colazione. Un sacco di perle e anche di cazzate che facciamo insieme.

NICO – Faremo prima o poi il calcolo dei chilometri che abbiamo fatto?

BEN – Ci vuole un mese a prepararlo! 

- Dato che siamo nel periodo giusto, avete fatto un pezzo che si intitola “Raiuno”. Nel testo, soprattutto nelle strofe iniziali, mi sembra di sentire come un riferimento critico a Sanremo quando parlate di 12 arpe sul palco.

BEN – Se non ricordo male non era proprio riferito a Sanremo in sé. 

NICO – Anch’io ho questo ricordo. E’ un brano che ha ormai 15 anni ed era un po’ una sorta di critica punk alla musica che viene suonata da un sacco di strumentisti. Io ogni tanto lancio invettive contro alcuni gruppi, anche dell’alternative, che sono, per esempio, in 8 sul palco. Si è in troppi, magari hai sette strumentisti più un vocalist che suona anche, quindi quasi un’orchestra. Per questo il brano è da intendere come una critica cruda e diretta a quel mondo. Poi ci sono musicisti che suonano l’arpa e magari sono anche apprezzabili, però diciamo che a 20 anni circa lo apprezzi un po’ di meno rispetto ad ora. 

In occasione del loro concerto tutto esaurito allo sPAZIO 211 di Torino dello scorso 13 febbraio i Vintage Violence hanno ricevuto da un pubblico enormemente entusiasta, composto in larga parte da giovani tra i 20 e i 30 anni, un’accoglienza da vera “vintageviolencemania”. Il palco è stato preso letteralmente d’assalto, i più ardimentosi si sono arrampicati per abbracciare il frontman, ballare e fare stage diving, la voce di Nicolò era spesso soverchiata da quella del pubblico che cantava in coro le canzoni. Piccolo evento nell’evento una ragazza ha scelto l’occasione per festeggiare la sua Laurea in Architettura ricevendo un bacio accademico dal vocalist. Concerti come questo fanno sperare in un futuro migliore, di ritorno al contatto umano, alla musica sudata e condivisa, di rinascita come persone.