"BUGONIA" DI YORGOS LANTHIMOS RACCONTATO DA NICOLA PICE PER #8MM, IL CINEMA DI RISERVA INDIE

Con “Bugonia” (2025) – candidato a 4 premi Oscar - Yorgos Lanthimos prosegue il suo percorso di anatomista dell’assurdo contemporaneo, realizzando uno dei film più cupi e al tempo stesso più ironici della sua filmografia. 

Presentato in concorso alla Mostra del Cinema di Venezia e liberamente ispirato al film sudcoreano “Save the Green Planet!” (2003) di Jang Joon-hwan, il lungometraggio assume la forma di una parabola fantascientifica che in realtà parla quasi esclusivamente del presente: della paranoia sociale, dell’alienazione prodotta dal capitalismo tecnologico e della progressiva dissoluzione della fiducia nella realtà condivisa.

Il risultato è un’opera che sembra oscillare continuamente tra la farsa e la tragedia, tra la satira politica e il dramma psicologico. 

Lanthimos costruisce un dispositivo narrativo chiuso e quasi teatrale - una sorta di esperimento sociale in forma di thriller fantascientifico - nel quale lo spettatore è costretto a interrogarsi non tanto sulla verità degli eventi, quanto sulla fragilità dell’idea stessa di umanità.

Lo stile registico di Lanthimos è ormai riconoscibile come uno dei più peculiari del cinema contemporaneo e in “Bugonia” si manifesta attraverso una messa in scena ancora più controllata, chirurgica, dove ogni gesto appare programmato, quasi come se i personaggi fossero cavie di un esperimento comportamentale.

I dialoghi sono pronunciati con una freddezza quasi clinica, i tempi comici nascono dalla rigidità dei personaggi e dalla loro incapacità di comprendere pienamente le conseguenze delle proprie azioni. 

Questa distanza emotiva produce un effetto straniante che ricorda il teatro dell’assurdo o il cinema europeo più radicale ma Lanthimos non è interessato alla verosimiglianza psicologica tradizionale perché i suoi personaggi esistono piuttosto come vettori di idee e tensioni sociali: il complottista paranoico, l’élite economica impersonale, il giovane fragile in cerca di appartenenza. 

In questo senso “Bugonia” si configura come un vero e proprio microcosmo allegorico.

Yorgos Mavropsaridis, storico collaboratore di Lanthimos, svolge un ruolo fondamentale nel determinare il tono del film utilizzando il montaggio per piegare la struttura narrativa ad un’alternanza di momenti di tensione quasi insostenibile ad improvvisi scarti ironici, creando un ritmo irregolare e destabilizzante. 

Il tempo cinematografico è dilatato: molte scene si prolungano oltre il necessario, generando un senso di disagio che diventa parte integrante dell’esperienza.

Questo uso del tempo è tipico del cinema di Lanthimos: l’azione non procede secondo le logiche tradizionali del thriller, ma attraverso una progressiva accumulazione di situazioni paradossali per cui si ha l’impressione di trovarsi in uno spazio mentale più che fisico.

Il seminterrato in cui si svolge gran parte della vicenda diventa, quindi, una sorta di laboratorio morale dove la realtà viene messa alla prova.

L’universo visivo del film è caratterizzato da immagini dai colori freddi e da una nitidezza quasi iperrealista, che rende gli ambienti contemporaneamente concreti e inquietanti.

Lanthimos utilizza spesso inquadrature grandangolari che deformano leggermente lo spazio, accentuando la sensazione di distacco tra i personaggi e il mondo che li circonda.

Le luci artificiali e i contrasti cromatici evocano un’atmosfera sospesa tra il quotidiano e il fantascientifico.

L’effetto complessivo, pertanto, è quello di una realtà che sembra già post-umana: un mondo in cui le strutture economiche e tecnologiche appaiono più vive degli individui che le abitano.

Gli attori che compongono il prestigioso cast ci appaiono come corpi e voci dell’assurdo.

Emma Stone, nel ruolo dell’ambigua CEO Michelle Fuller, costruisce un personaggio che oscilla continuamente tra vittima e manipolatrice, tra figura umana e possibile entità extraterrestre. 

La sua recitazione è volutamente controllata, quasi glaciale: ogni parola sembra calcolata, ogni sorriso appare come una strategia.

Jesse Plemons, nei panni del paranoico Teddy, realizza invece il ritratto tragico e disturbante di un uomo distrutto dal dolore e dalla frustrazione, incapace di distinguere tra giustizia e ossessione. 

Plemons riesce a trasformare una figura potenzialmente caricaturale in un individuo profondamente umano.

Accanto a loro, Aidan Delbis interpreta Don con una vulnerabilità disarmante: il suo personaggio rappresenta forse l’unico frammento di empatia in un universo dominato dalla follia e dalla diffidenza.

Mai come in questa circostanza il titolo stesso del film contiene una chiave interpretativa fondamentale. 

La “bugonia” è un’antica credenza secondo cui le api nascerebbero spontaneamente dai cadaveri dei buoi: un mito arcaico che parla di morte e rigenerazione.

Lanthimos utilizza questa idea come metafora della civiltà contemporanea in cui l’umanità appare come una specie che si genera dalle proprie rovine, incapace di sfuggire al ciclo di distruzione che essa stessa produce.

La fantascienza diventa così un linguaggio simbolico. 

Infatti, l’ipotesi che Michelle sia un’aliena non è soltanto un espediente narrativo: rappresenta la percezione crescente che il potere economico e tecnologico sia ormai estraneo all’esperienza umana. 

L’élite globale appare letteralmente “aliena” rispetto alla vita quotidiana delle persone ma, allo stesso tempo il film suggerisce una provocazione radicale: e se l’umanità stessa fosse davvero la specie invasiva? 

Se la Terra avesse bisogno di essere salvata proprio dagli esseri umani?

Al di là delle provocazioni, però, per comprendere pienamente Bugonia è necessario collocare l’opera nel percorso artistico del suo autore.

Fin dagli esordi con “Dogtooth”, Lanthimos ha mostrato un interesse ossessivo per i sistemi sociali chiusi e per le regole arbitrarie che governano il comportamento umano. 

In “The Lobster” questa ossessione si trasformava in una satira delle relazioni sentimentali; nel “Il sacrificio del cervo sacro” assumeva i toni di una tragedia mitologica; nei “La favorita” e “Povere creature” si manifestava attraverso una reinvenzione grottesca del passato.

“Bugonia” rappresenta probabilmente una sintesi di queste traiettorie perché da un lato riprende il minimalismo claustrofobico dei primi lavori del regista greco, dall’altro conserva la dimensione visionaria dei film più recenti.

La differenza principale sta nel tono: qui Lanthimos sembra abbandonare ogni residuo di ottimismo: se “Povere creature” celebrava la possibilità di una nuova forma di libertà umana, “Bugonia” suggerisce invece che il problema dell’umanità potrebbe essere proprio l’umanità stessa.

“Bugonia” è un film disturbante, provocatorio e profondamente coerente con la poetica di Yorgos Lanthimos. 

Attraverso la lente deformante della fantascienza, il regista costruisce una riflessione amara sul presente: un mondo dominato da paranoia, disuguaglianza e sfiducia nella verità.

Come spesso accade nel suo cinema, la risata e l’orrore convivono nello stesso gesto: lo spettatore ride, ma subito dopo si accorge che quella risata riguarda la sua stessa persona.

Ed è forse proprio questa la forza del film: ricordarci che l’alieno potrebbe non essere altrove, ma semplicemente dentro di noi.

“Bugonia”: strumento distopico di analisi sociale

In una prospettiva cinematografica coerente è utile collocare “Bugonia” di Yorgos Lanthimos all’interno di una tradizione ben precisa: quella della fantascienza distopica e apocalittica che utilizza il futuro (o un presente deformato) come strumento di diagnosi del presente storico.

Nel corso degli ultimi decenni numerosi film hanno immaginato mondi estremi - società collassate, regimi tecnologici totalizzanti, civiltà al tramonto - nei quali la crisi dell’umanità diventa il vero oggetto dell’indagine.

Pur non appartenendo alla fantascienza spettacolare più tradizionale, “Bugonia” dialoga idealmente con questi illustri predecessori, utilizzando l’ipotesi dell’alieno e la paranoia complottista per interrogarsi su una questione radicale, ovvero se l’umanità sia ancora in grado di riconoscere sé stessa.

Uno degli esempi più significativi di cinema distopico o apocalittico con cui l’opera di Lanthimos può essere messa in relazione è inevitabilmente “Blade Runner” (1982) di Ridley Scott, film che ha ridefinito l’immaginario della fantascienza contemporanea.

Nel mondo piovoso e iper-urbanizzato di Los Angeles del 2019, gli esseri umani convivono con replicanti biologici quasi indistinguibili dalle persone reali.

La domanda che attraversa l’intero film - che cosa significa essere umani? - trova una risonanza sorprendente anche in “Bugonia”.

Se nel film di Scott, però, il confine tra uomo e macchina è incerto, nell’opera di Lanthimos il confine tra umano e alieno diventa soprattutto una questione psicologica e politica.

La CEO interpretata da Emma Stone non è soltanto sospettata di essere un’entità extraterrestre: la sua presunta “alterità” rappresenta l’idea che il potere economico globale sia ormai diventato incomprensibile e distante quanto una civiltà aliena.

La differenza principale, tuttavia, risiede nel tono: “Blade Runner” costruisce un universo malinconico e romantico, mentre “Bugonia” adotta una prospettiva grottesca e satirica, in cui l’assurdità delle relazioni sociali diventa parte integrante della distopia.

Un altro confronto particolarmente interessante potrebbe essere con “I figli degli uomini” (Children of Men, 2006) di Alfonso Cuarón.

Nel film di Cuarón il mondo è precipitato in una crisi irreversibile: l’umanità è diventata sterile e la società è scivolata in un regime autoritario dominato dalla paura e dalla xenofobia.

Il futuro distopico rappresentato nel film non è tanto tecnologico quanto politico e morale.

La stessa logica è presente in “Bugonia” perché Lanthimos non immagina una civiltà devastata da guerre o catastrofi naturali: il collasso nasce piuttosto dalla perdita di fiducia nella realtà condivisa.

Se in “Children of Men” la speranza è incarnata dalla nascita di un bambino, nel film di Lanthimos non esiste alcuna promessa di redenzione.

La paranoia complottista del protagonista interpretato da Jesse Plemons riflette un mondo in cui la verità è diventata inafferrabile per cui “Bugonia” ci appare quasi come una versione post-internettiana della distopia politica raccontata da Cuarón.

Il rapporto tra tecnologia e alienazione trova una delle sue espressioni più radicali in The Matrix (1999) delle sorelle Wachowski.

In quel film l’umanità vive inconsapevolmente all’interno di una simulazione creata dalle macchine che hanno conquistato il pianeta.

La realtà percepita è dunque una costruzione artificiale.

Anche “Bugonia” lavora su una frattura simile: la percezione del mondo è costantemente messa in dubbio.

La differenza, tuttavia, è significativa in quanto, se nel film delle sorelle Wachowski esiste una verità oggettiva da scoprire - il mondo reale oltre la simulazione - nel cinema di Lanthimos, invece, la verità rimane irraggiungibile o forse irrilevante.

La domanda non è più “la realtà è vera?” ma piuttosto “chi ha il potere di definire ciò che è reale?”.

La dimensione paranoica di “Bugonia” richiama anche “L’esercito delle 12 scimmie” (12 Monkeys, 1995) di Terry Gilliam.

Nel film di Gilliam un virus ha distrutto gran parte dell’umanità e i sopravvissuti vivono sottoterra mentre tentano di cambiare il passato attraverso viaggi nel tempo.

Il protagonista è perseguitato dal dubbio: le sue visioni sono ricordi reali o semplici allucinazioni?

Come spesso accade nel cinema paranoico, lo spettatore non può stabilire con certezza se il protagonista sia un visionario lucido o un uomo completamente perduto nella propria ossessione.

Tuttavia Lanthimos porta questo meccanismo a un livello ancora più radicale: nel suo film la paranoia non appartiene soltanto al protagonista ma sembra contaminare l’intero sistema sociale.

Una diversa declinazione della distopia si trova in “Mad Max: Fury Road” (2015) di George Miller, uno dei più potenti film apocalittici del cinema contemporaneo.

Nel deserto post-nucleare immaginato da Miller, la civiltà è collassata e la sopravvivenza dipende dalla violenza e dal controllo delle risorse.

La società è dunque ridotta a una struttura tribale dominata da signori della guerra.

Se Mad Max rappresenta la distruzione fisica del mondo, “Bugonia” suggerisce qualcosa di altrettanto inquietante: la civiltà continua a funzionare in modo apparentemente normale ma ha già perso la propria umanità.

In altre parole, il film di Lanthimos ci propone un’apocalisse invisibile, che si manifesta non nelle rovine materiali ma nella disintegrazione della fiducia e dell’empatia.

Mettendo a confronto queste opere – la cui scelta dipende arbitrariamente da chi vi scrive senza nessuna pretesa di assolutezza, molti altri avrebbero potuto essere paragonati - emerge una caratteristica fondamentale di “Bugonia”: il film appartiene a una forma di fantascienza più allegorica che spettacolare.

A differenza delle grandi narrazioni distopiche basate su universi futuristici complessi, Lanthimos costruisce una distopia quasi minimalista.

Gran parte della vicenda si svolge in uno spazio ristretto - il seminterrato - che diventa una sorta di microcosmo della crisi globale.

Questa strategia ricorda il modo in cui il regista aveva già trasformato spazi chiusi in laboratori sociali  (“Dogtooth” e “The Lobster”).

Il dialogo tra “Bugonia” e il cinema distopico degli ultimi decenni rivela quanto il film di Lanthimos sia, in realtà, profondamente radicato nella tradizione della fantascienza politica.

Come “Blade Runner” ha interrogato la natura dell’umanità nell’era della biotecnologia, come “I figli degli uomini” ha riflettuto sul collasso delle istituzioni democratiche e come “The Matrix” ha messo in discussione la realtà percepita, anche “Bugonia” utilizza il linguaggio della fantascienza per formulare una domanda inquietante, non più soltanto su cosa diventerà il mondo ma se il mondo in cui viviamo non sia già, in fondo, una forma di distopia.

NICOLA PICE

CASPIO - COSA RESTERA' DI NOI - RECENSIONE E INTERVISTA A CURA DI LUCA STRA PER #DIAMANTINASCOSTI

Provare a cambiare sempre, soprattutto quando è più probabile che nulla cambierà. Questo è il cuore pulsante di “Cosa resterà di noi”, il nuovo album dei Caspio, guidati dal cantautore e polistrumentista triestino Giorgio Di Gregorio. Il disco è frutto dell’istinto più che non della ragione e ha una qualità non comune, quella di dire la verità senza maschere, senza colpi ad effetto. I pezzi sono le pagine di un diario abbandonato aperto sulla scrivania polverosa di una stanza in cui non abita più nessuno. Come in tutti i diari intimi prendono forma pensieri ricorrenti che non riusciamo a confessarci in altro modo. In apertura dell’album “Cambiare” è un brano imperniato sulle contraddizioni. Pochi secondi di quiete deflagrano in un muro di chitarre alla Smashing Pumpkins che sorregge un testo che prende atto dell’inutilità del cambiamento stesso, dato che di fatto si corre fino a quando tutto resterà così com’è. “Forse è tardi” si riallaccia alla tematica del tentare l’impossibile, in questo caso per salvare un rapporto di coppia in bilico tra “addio” e “se ti va ce ne andiamo”, perché, alla fine, è tutta una questione di fidarsi e scegliere se restare ancorati ad un presente senza futuro o cercarsi un futuro dimenticando il presente. “Ti manca l’aria” è una serie di domande scomode a sè stessi. Perché mi sono laureato? Quando è che parto e me ne vado? Cosa mi trattiene dal mollare tutto se tutto questo non fa per me? Le risposte sono talmente ovvie da essere difficili da trovare. In “Un ultimo sguardo” l’io narrante sfoglia malinconico per un’ultima volta l’album dei ricordi cui è più affezionato. Il brano è reso ancora più struggente dagli archi in crescendo. “Naturale” ha un’evidente matrice grunge, ma rielabora il genere con una buona dose di personalità. “Dimmelo adesso” rappresenta il tentativo di godere della gioia del presente perché, in fondo, è ancora presto per sapere cosa ne conserveremo. “Iniziamo da noi” è invece un frammento di elettronica da un minuto che spezza piacevolmente il fluire del disco. “Non restare qui” ritorna sul tema del movimento come fuga e nei versi “Se non produci non sei, se non consumi non hai” si fa semi citazione dell’iconico “Produci, consuma, crepa” dei CCCP. In chiusura dell’album “Come me e te” torna sul rock anni 90 con strofe e ritornelli che richiamano i Nirvana e vede ospite alla voce Ivo Bucci degli abruzzesi Voina. La decima e ultima traccia “Ma tu ci pensi mai?” si prende il tempo di respirare anche se è più che altro un sospiro malinconico. “Ma tu ci pensi mai a che cosa vuoi, a cosa c’è di buono?” canta Giorgio Di Gregorio nel ritornello. Se davvero ci fosse un domani che vale potremmo sperare che forse qualcosa cambierà.

Giorgio Di Gregorio si è prestato ad un’intervista sull’album e sui suoi significati più profondi.

- Ascoltando l’album si avverte come tema centrale il movimento. Movimento come cambiamento, come un addio, “se ce ne andiamo”. Puoi spiegarci meglio?

- Il cambiamento è esattamente il centro di tutto il disco. Infatti questa domanda che ricorre “Cosa resterà di noi?” è una domanda che prima o poi ci facciamo tutti. Cosa rimarrà della nostra vita? E’ il cosa resta che a me fa soffrire un po’, cosa resta di noi, delle persone che ci accompagnano lungo questo percorso. Il cambiamento molto spesso è voluto, ma altrettanto spesso no, anzi la maggior parte delle volte non è voluto. Infatti “Cambiare”, la prima traccia, dice che cambiare è facile anche se in realtà non lo è affatto. Sappiamo che quando vuoi qualcosa non sempre lo puoi avere, anzi. E’ tutto sul cambiamento, non tanto sull’invecchiare, ma sul cambiamento. 

- Partiamo dall’ultimo pezzo dell’album “Ma tu ci pensi mai?” che, per come l’ho percepita, chiude il cerchio aperto da “Cambiare”. Credere che non sarà la fine è un atto supremo di fiducia nel mondo nonostante tutto o è puro istinto di autoconservazione?

- E’ puro istinto di autoconservazione secondo me. E’l’unico modo che abbiamo per andare avanti, visti anche i tempi che viviamo. Vedere un barlume di futuro, un minimo di speranza è importante. Viene da arrenderci alle cose che molto spesso non vanno bene, ma mi ritaglio un piccolo spazio felice, un piccolo spazio di serenità, anche se è difficile. Quindi è più autoconservazione perché, altrimenti, dovremmo finirla qui, smettere di fare qualsiasi cosa. 

- Parliamo un po’ del suono. Le chitarre in particolare mi fanno venire in mente un po’ i Verdena e un po’ gli Smashing Pumpkins, almeno quelli migliori che hanno chiuso il loro primo ciclo vitale con “Mellon Collie”. Vi capita mai di riascoltarvi dopo aver registrato un pezzo e di sentirci a posteriori l’eco di qualcosa che involontariamente è finito nel brano?

- Assolutamente sì. Non possiamo negare che inevitabilmente ci siano delle influenze delle band che hai citato. Te lo dico io personalmente perché che sono quello che scrive i brani e non sto ad ascoltare tutto il giorno gli Smashing Pumpkins, anzi, però sicuramente mi rendo conto che ci siano dei grandi riferimenti a quegli anni. Non penso dalla mattina alla sera cosa voglio e dove voglio arrivare, questo disco in particolare rispetto a quello precedente è venuto di pancia e quella era la musica che ti scaldava il cuore, con cui sei diventato grande. Poi crescendo acquisisci nuove competenze, conosci nuove band, ma alla fine era inevitabile, visto l’approccio che abbiamo voluto con questo album, che venisse fuori la parte adolescenziale, post adolescenziale, andare a recuperare quelle sonorità che alla fine ci facevano stare bene. 

- “Non basta una Laurea, quand’è che parti che prendi e vai?” da “Ti manca l’aria”. Questo pezzo è un inno dei ragazzi in fuga dall’Italia? 

- E’ un inno che sento da più di un decennio. Io sono un millennial, questa cosa dell’andare a cercare fortuna all’estero perché in Italia non c’è futuro la sento da un casino di tempo. E’ rimasta? Diciamo che è uno strascico di quello che noi credevamo fosse la cosa più giusta. Andarsene via perché l’Italia non era e non è particolarmente nutritiva né per quelli che sono cresciuti, né per i giovani d’oggi. Poi adesso il problema si è allargato al mondo. Quindi diciamo che prendere e andare via è più metaforico perché è veramente difficile trovare un futuro davanti a noi come in qualsiasi altro Paese. Se parli con una persona che ha quarant’anni come il sottoscritto o con uno che ne ha trenta o con chi ne ha venti è dura, difficile. Sicuramente avere la prospettiva di poter mollare qualcosa, andare e lasciarsi dietro tutte quelle sovrastrutture, quel dover fare, dover essere che è la Laurea è un elemento importante. Io sono cresciuto con l’idea che ci si dovesse laureare che poi magari un giorno…E’ una narrazione fallita in partenza. L’invito è a lasciarsi dietro tutte queste sovrastrutture e andare, fare, qualsiasi cosa comporti. 

- “Un ultimo sguardo” è un frammento di cantautorato con un arrangiamento struggente. Quanto è difficile dire addio ad un modo di essere noi stessi che non ci corrisponde più?

- Tocchi un tasto dolente perché in questo periodo avverto molto questa sensazione. Non so se è l’età, non so se è semplicemente perché il presente è duro. E’difficile in tutti i sensi, perché noi pensiamo sempre che le cose possano durare per sempre, di rimanere uguali e ci ricolleghiamo quindi alla prima domanda, ma le cose cambiano. Bisogna avere il coraggio di prendere un respiro e accettare il fatto che si devono prendere altre strade anche se è durissima. Io ancora adesso che ne scrivo e ne parlo con te in questo momento faccio fatica. 

- “Cosa resterà di noi adesso?” dal brano “Dimmelo adesso”. Questo è un pezzo che mette a fuoco un altro tema importante dell’album secondo me, cioè il desiderio di lasciare una traccia del proprio passaggio nel mondo, nella vita degli altri. 

- Penso che alla fine in tutte le cose non siamo soli, può accadere che siamo soli magari nei momenti duri perché li devi affrontare da solo, ma credo che la condivisione sia alla base di qualunque artefatto umano, che si tratti di musica o di un oggetto, quindi diciamo che va interpretata in questo modo. La condivisione alla fine è fondamentale per sentirsi ancora umani e poter fare ancora qualcosa che abbia valore, in un momento in cui il valore delle cose ha perso significato. 

-  “Senza cambiare la gente cambiamo noi finché alla fine ti arrendi” dal pezzo “Come me e te”. E’ una falsa dichiarazione di resa o una resa vera? 

- Non è una falsa arresa. Molto spesso per poter cambiare in positivo bisogna arrendersi all’idea che si devono prendere strade nuove oppure occorre lasciar andare delle cose, come mi chiedevi. E’ difficile lasciar andare delle cose? Certo che è difficile. L’atto di arrendersi emerge spesso nei miei pezzi perché mi rendo conto che sono un ostinato, ostinato ad andare sempre contro determinate cose, a seguire dei percorsi che poi alla fine mi puniscono indirettamente. E’per me e per tutti quelli che forse dovrebbero accettare che certe cose non cambieranno mai o cambieranno in modo diverso da come volevano. Si deve farsene quindi una ragione, non per arrendersi negativamente, ma perché così semplicemente sposti il focus su cose che ti fanno stare bene, che ti fanno andare avanti.

- In questo brano partecipano gli abruzzesi Voina. Come è nata l’idea di collaborare? Se non erro avete anche suonato insieme. 

- Nasce tutto più di un anno e mezzo fa. Scrissi a Mattia De Iure che è il chitarrista dei Voina condividendo un pezzo nostro e chiesi di poter aprire un loro concerto. Furono gentilissimi, ci fecero aprire un loro live al Locomotiv (ndr storico club di Bologna) e da lì è iniziato uno scambio, un rapporto. Mentre stavamo registrando e producendo l’album ci è venuto in mente di coinvolgere Ivo Bucci, il cantante dei Voina perché abbiamo qualcosa di affine, un po’ nei testi, un po’ anche dal punto di vista generazionale, apparteniamo alla stessa generazione e serviva qualcuno come lui che avesse quel tiro nel cantare, nell’esprimere determinati concetti e ho pensato che quindi fosse la persona più adatta. 

- L’altra settimana ha chiuso un locale storico di Viareggio, il GOB. “Blow Up” di questo mese titola: “La musica è (in)finita”. Quindi, per riprendere la copertina di “Blow Up”, crollo delle vendite, dominio degli algoritmi, canzoni e musicisti creati dall’intelligenza artificiale. Il destino è cadere nel baratro o la musica vera si salverà in qualche modo perché è necessaria per vivere?

- Prima che uscisse quell’articolo ho messo un adesivo sulla mia chitarra con scritto “La musica è finita”. E’qualcosa che non riesco a togliermi dalla testa perché penso che la musica come noi la intendiamo sia finita. Questo continuo produrre musica come se si trattasse di pomodorini per il supermercato credo che non abbia futuro. Al contempo penso che sia inevitabile che come esseri umani ci sia la necessità di continuare a scriverla, suonare e condividere quello che si fa come artisti, musicisti. Dobbiamo pensare a come stanno andando le cose e prendere il coraggio di accettare che siano così, ma potrebbero essere nuove. Penso già al fatto che se gli artisti, in particolare quelli grossi smettessero di aver a che fare con queste porcherie delle piattaforme di streaming, magari attraverso una musica un po’ più materica, la stampa di un CD, un vinile, i concerti, forse non ci sarebbero gli stessi guadagni di una volta, ma sarebbe meglio. Proprio perché già adesso siamo alla canna del gas, perché non facciamo una scelta di campo e riponiamo la musica al centro? Tanto abbiamo già perso e allora almeno troviamo una nuova strada per la musica. 

- A mio personale parere quello che manca nel mainstream è l’emotività, non c’è nulla di emotivo nei brani più gettonati. Non parliamo solo di situazioni come Sanremo, anche perché il livello è talmente basso che potrebbero essere stati scelti altri cantanti e sarebbe stata alla fine la stessa cosa. Quando scrivi dei brani nuovi l’emotività che spazio occupa?

- Io la metterei sicuramente al primo posto a scapito di tutto il resto, nel senso che io sono il principale autore di questi brani e faccio veramente fatica a scrivere a comando, scrivere semplicemente perché devo farlo. Posso sforzarmi di fare alcune scelte perché c’è un racconto, ma l’emotività è alla base di tutto. Per “Cosa resterà di noi” a me colpiva che il tempo passasse, che la gente attorno a me cambiasse. Avverto queste cose molto di più rispetto al passato per cui l’emotività è assolutamente al centro. 

- Il progetto Caspio è nato da te come solista, polistrumentista. Come si è evoluto per diventare alla fine un vero gruppo?  

- Mi è capitato di fare questa svolta dall’elettronica al rock perché avevo bisogno di tornare alla musica suonata senza sovrastrutture, senza computer, senza tecnologia. E a quel punto ho preso atto inevitabilmente della realtà, per fare il rock devi avere qualcuno con cui farlo, devi conoscere le persone e suonare insieme, fare le prove. Tutte cose che prima facevo da solo. Ho trovato questi ragazzi, Enrico Muccin, Nicolas Morassutto, Riccardo Roschetti e ci siamo trovati fin da subito in sintonia, in primis musicalmente. Anche con Nicolas che è il più giovane dei quattro perché è del 98 ci assomigliamo molto nel sentire e anche nei gusti ho pensato che, anche perché come dicevamo prima la musica si è appiattita, è molto individualista, sembra un prodotto, volevo uscire da queste dinamiche. Sì sono io quello che scrive principalmente i brani, però avevo bisogno di farmi contaminare di più, di trovare nuove strade e l’unico modo per farlo era aprire il progetto non soltanto al sottoscritto, ma anche ad altre persone.

- Sono ancora curioso di sapere come cambia il tuo approccio dall’essere una band all’essere un solista? Collabori nella scrittura dei pezzi, sai mediare?

- I pezzi di questo ultimo album in realtà erano già stati scritti, però è come se fossero stati rielaborati tutti insieme, collettivamente, nel senso che li avevamo già portati live, loro avevano già dato il loro contributo e quando siamo arrivati in studio, rispetto a come erano originariamente erano diversi, non tanto dal punto di vista autoriale, ma penso agli arrangiamenti, ai suoni. Non era così ruvido questo album prima del loro arrivo, quindi come dicevo li ho scritti io, ma molte parti di quello che senti è stato rielaborato da loro, hanno fatto loro delle scelte e ho lasciato assolutamente lo spazio. Chiaramente loro sanno e lo rispettano tantissimo che io ho la visione d’insieme dei testi, dei brani. Mi sento molto riconosciuto da questo punto di vista e, viceversa, mi sento anche in obbligo di lasciare loro dello spazio. 

- Andiamo a prendere un pezzo un po’ più vecchio, da “Noi che viviamo in un mondo perfetto”, cioè “Non dirlo a nessuno”. Qui c’è in qualche modo un ripiegamento su te stesso quando scrivi “mi guardo riflesso in un mondo perfetto, non ferisco nessuno”. Qual è il senso?

- Quel brano in realtà ha dato poi il titolo anche all’album e tutto il disco aveva al centro il tema della società della performance, del dover essere sempre, dover fare con il rischio di perdere completamente il senso di sé, della propria personalità e in quel pezzo tutto ciò viene sintetizzato. Anche in quel caso la tematica è sempre rendersi conto di quello che abbiamo attorno e cercare di avviare un cambiamento, che sia individuale o collettivo.

- Quando ti chiedono di spiegare una tua canzone qual è la prima idea che ti viene in mente? Parafrasarla? Trovi che le tue canzoni siano auto esplicative o che richiedano in qualche modo una legenda?

- Bisogna appartenere a qualcosa di simile per poter interpretare allo stesso modo le cose, però credo che lascino sempre uno spazio un po’ a tutti, non soltanto a me stesso. Non penso che siano didascaliche, né che serva un trattato filosofico per comprenderle. Secondo me ciò che cambia è se ti poni o meno delle domande. Se te le poni non assorbi passivamente, ma puoi scoprire delle cose e qualcosa in questi pezzi lo trovi che ti dà modo di porti poi altre domande. Questo è il tentativo che faccio sempre. Non c’è nulla di più bello di condividere e far sentire la gente meno sola. Quando ascolto un brano voglio che mi arrivi non soltanto per la musica, ma anche per il testo e se sono in un momento in cui sono giù o sono in un periodo complesso della mia esistenza non cerco in quel brano delle risposte, ma che mi dia modo di sentirmi meno solo. 

Come ci ha detto lo stesso Giorgio Di Gregorio, pur essendo i brani quasi interamente opera sua, alla realizzazione di “Cosa resterà di noi” ha contribuito in modo importante anche il resto della band, che  vede accanto allo stesso Di Gregorio Enrico Muccin (chitarra), Riccardo Roschetti (basso, voce) e Nicolas Morassutto (batteria, voce). La produzione è dello stesso Giorgio Di Gregorio insieme a Nicolas Morassutto. 

BETTER CALL SERIAL - LE SERIE TV SECONDO RISERVA INDIE - YOUR HONOR - RUBRICA A CURA DI LUIGI TUTTOBENE

Siete a caccia di una Serie TV di ottima qualità sul piano di recitazione, dialoghi, trama e ambientazione?

Ci aggiungiamo anche un ritmo sostenuto, legami familiari e umani tutt'altro che limpidi, conflitti interiori, colpi di scena e inganni architettati magistralmente?

La serie che fa al caso vostro è sicuramente "Your Honor" e posso garantirvi che non bisognerà attendere puntate su puntate: metterà subito al fuoco tutta la carne possibile.

Vi immergerete immediatamente nella trama e ne rimarrete inevitabilmente coinvolti, dai primissimi minuti.

Ma cominciamo dall'inizio.

Siamo a New Orleans, città che fa da sfondo a questa controversa storia.

La divisione territoriale e sociale è netta, marcata soprattutto da una forte discriminazione razziale.

Abbiamo da una parte la zona residenziale e quello che in Italia verrebbe definito il suo "centro storico", caratteristico e pittoresco come da immaginario collettivo.

Dall’altra troviamo un “Lower Ninth Ward” zona decisamente degradata dove convergono tutti gli stereotipi possibili (ma non per questo meno reali) ovvero povertà, spaccio, gang criminali… quasi a richiamare la perfetta rappresentazione di Baltimora nella mai troppo lodata serie THE WIRE.

La prima puntata si apre con un uomo incappucciato che fa jogging.

Lo vedremo farsi una doccia, affaccendarsi per presentarsi al lavoro e scopriremo che si tratta dell'integerrimo Giudice Michael Desiato, protagonista principale della Serie in questione (interpretato da Bryan Cranston, attore dal talento cristallino e dalle enormi abilità nel gestire il sottotesto emotivo, che molti ricorderanno come il personaggio principale della Serie capolavoro BREAKING BAD).

Michael ancora non sa che il suo giovane figlio Adam (Hunter Doohan), complice una successione di sfortunate coincidenze, da lì a qualche minuto causerà un incidente mortale in cui a perdere la vita sarà un minorenne. Preso dal panico, anziché autodenunciarsi chiamando la Polizia, preferirà fuggire e proseguire in qualche modo la sua giornata, mascherando in maniera piuttosto approssimativa le prove dell'accaduto.

Una volta a casa, si confiderà con il padre, che da Giudice dalla pluriennale esperienza, analizzerà tutto esattamente come se si trovassero in aula e deciderà che la soluzione più ovvia è quella di accompagnarlo alla Stazione di Polizia più vicina affinché possa costituirsi.

Ciò nonostante, la confessione non avverrà mai perché una volta giunti sul posto, si scoprirà che il ragazzo rimasto ucciso risponde al nome di Rocco Baxter, ossia il figlio della più pericolosa famiglia criminale di New Orleans.

Autodichiararsi colpevole non è più un’opzione: in carcere sarebbe seriamente in pericolo di vita.

E qui comincia la nostra storia.

Cosa sarebbe disposto a fare un uomo per proteggere la propria famiglia e salvarla dalla furia vendicativa di un clan?

Le sue scelte e le sue azioni sarebbero (o dovrebbero essere) diverse se l'uomo in questione fosse un Giudice?

Micheal Desiato inizia così un percorso inarrestabile che lo porterà a sviluppare una doppia personalità: da una parte è un Giudice irreprensibile che deve mantenere intatte le apparenze, in accordo con  il proprio ruolo.

Dall’altra è un padre che, nonostante ritenga le azioni del figlio moralmente deplorevoli, ne giustificherà l'operato come soltanto un genitore iperprotettivo può arrivare a fare.

La fusione di questi due aspetti, trasformerà il Giudice in un freddissimo manipolatore capace di sfruttare a proprio vantaggio tutte le nozioni legali, i cavilli burocratici ed i contatti che la sua posizione gli ha permesso di coltivare nel tempo.

Per salvare Adam, arriverà ad insabbiare, ad inquinare le prove e pur di trovare un capro espiatorio, incolperà degli innocenti coinvolgendo e strumentalizzando persone totalmente ignare dei fatti reali.

Questa Serie affronta anche il tema delle profonde divisioni razziali di New Orleans, evidenziando quanto la corruzione sia arrivata a coinvolgere chiunque a tutti i livelli e, nel descrivere le pessime condizioni di vita nelle carceri statunitensi e i metodi brutali della polizia americana, la narrazione purtroppo aderisce perfettamente alla realtà.

Ci verrà ampiamente mostrato il collegamento tra povertà e commercio/uso di droga e che, salvo rare eccezioni, chi appartiene ai ceti sociali più bassi non solo non possa ambire a migliorare la propria condizione economica, ma non potrà esimersi dal rimanere coinvolto in affari che hanno davvero poco a che vedere con legalità e rettitudine.

Lo spettatore attento che vorrà dare il giusto peso alle azioni dei vari protagonisti, riconoscerà a "Your Honor" la capacità di rappresentare egregiamente quanto il senso di colpa possa influenzare le azioni degli stessi e quanto il turbinio emozionale autolesionista possa generare una vera e propria implosione a catena.

Il tormento e le sensazioni di rimorso si riveleranno dei subdoli alleati e le bugie più o meno ben costruite, faranno riemergere torbidi segreti in un continuo saliscendi di vittorie e sconfitte.

Ci troveremo di fronte a costanti dilemmi morali e di giustizia che, nel contesto sociale descritto, assumono spesso un risvolto razziale in cui viene normalizzato il pregiudizio secondo il quale essere neri equivale a colpevolezza.

Dinamiche e preconcetti che una donna di colore,  coinvolta nella vicenda, conosce fin troppo bene e che naturalmente condanna con estrema determinazione: mi riferisco al brillante Avvocato interpretato dall'attrice Carmen Ejogo, nota anche per la sua presenza nella terza stagione di TRUE DETECTIVE.

Il Giudice, come una sorta di Penelope, in preda a deliri di onnipotenza, tesserà una tela al limite della perfezione salvo poi percepirne la morsa cingergli insistentemente il collo. Desiato cavalcherà ampiamente un'onda adrenalinica degna dei più abili giocatori di poker, compiendo azioni sempre più criminose.

Immancabilmente il sentimento dello spettatore arriverà a vacillare, di pari passo con l'etica e l’integrità dei personaggi.

Come avrete intuito, nel corso delle puntate, i ribaltamenti di ruolo ed i nostri cambi di prospettiva si faranno sempre più frequenti e profondi.

Per chi, nonostante tutto, si sarà affezionato alle sorti di Adam ed alle trame ingegnose di suo padre, tutti i personaggi che ambiranno a scoprire la verità indagando su più fronti, diventeranno dei fastidiosi avversari da annientare.

I ruoli saranno in continua evoluzione, le trame si infittiranno e gli intrecci si aggroviglieranno in un caotico gomitolo che quasi si riavvolgerà su se stesso.

Tutte le decisioni prese e le strade percorse porteranno inesorabilmente ad un epilogo che pone la seguente domanda: si può veramente essere salvati?

Oppure, a prescindere dalle nostre scelte, saremo sempre delle pedine in un Universo che è già capace di muoversi benissimo da solo?

Senza voler scomodare mostri sacri della letteratura che parlano di delitti e castighi, in questa serie lo spettatore inizierà a domandarsi se a compiere il vero atto criminoso sia stato Adam oppure il padre e chi dei due dovrà scontare la vera punizione.

E soprattutto: è veramente necessario che qualcuno paghi in nome di una giustizia o di una morale mai così malleabili?

Lo scoprirete continuando a divorare gli altri 19 episodi di questa serie che, senza sbilanciarmi troppo, definirei un piccolo (ed imperdibile) capolavoro.

 

8MM - IL CINEMA DI RISERVA INDIE - UNA BATTAGLIA DOPO L' ALTRA DI PAUL THOMAS ANDERSON - RECENSIONE A CURA DI NICOLA PICE

“Una battaglia dopo l’altra” (2025) è il decimo lungometraggio di Paul Thomas Anderson che torna a confrontarsi con Thomas Pynchon dopo l’esperienza di “Inherent Vice” (2014) con una radicalità formale e politica che segna uno scarto evidente rispetto alla languida deriva psichedelica del precedente adattamento. 

Se Vineland (1990) - il romanzo a cui il film si ispira liberamente - è un’opera sulla sconfitta della controcultura e sulla trasformazione dell’America reaganiana in un laboratorio di controllo mediatico e repressione istituzionale, Anderson ne distilla l’essenza per costruire un affresco distopico che dialoga apertamente con il nostro presente.

Il film non è un adattamento fedele, bensì una rifrazione tematica: dalla California immaginaria di Pynchon emergono echi, personaggi-simbolo, tensioni familiari e politiche che Anderson riorganizza in una struttura più compatta e drammaticamente coerente. 

Al centro resta il rapporto tra genitori e figli, tra rivoluzione e riflusso, tra memoria e manipolazione ma il contesto assume un respiro più universale, quasi profetico.

Lo stile registico di Anderson ha ormai raggiunto una maturità impressionante.

“Una battaglia dopo l’altra” sembra fondere il virtuosismo corale di “Magnolia” e la severità geometrica di “The Master”: da un lato, una regia mobile, nervosa, che abbraccia il caos della storia; dall’altro, una composizione rigorosa dell’inquadratura, quasi ossessiva nel controllo dello spazio.

La macchina da presa - spesso in steadycam o su carrelli sinuosi - accompagna i personaggi in ambienti saturi di dettagli: uffici governativi asettici, comuni rurali decadenti, periferie attraversate da droni di sorveglianza. 

Paul Thomas Anderson costruisce un mondo in cui l’intimità è costantemente violata dall’apparato tecnologico e politico e le sequenze collettive sono orchestrate con una precisione coreografica che richiama “Boogie Nights”, ma qui il movimento non è euforico: è minaccioso, predatorio.

Il regista lavora per sottrazione emotiva perché se è vero che l’ironia pynchoniana sopravvive, il tono è più amaro, meno farsesco. 

Dove “Vizio di forma” galleggiava in una nebbia lisergica, “Una battaglia dopo l’altra” incide con una lama fredda le carni dello spettatore.

Il montaggio parallelo assume un ruolo centrale nella costruzione del discorso politico del film. 

Anderson alterna linee temporali diverse — il passato militante dei protagonisti e un presente dominato da nuove forme di controllo — senza ricorrere a marcatori didascalici perché i passaggi sono fluidi ma destabilizzanti: lo spettatore è costretto a ricostruire, a interrogare le immagini.

Questa frammentazione riflette il tema della memoria manipolata: i flashback - niente affatto nostalgici - spesso vengono interrotti bruscamente da inserti visivi (schermi, feed digitali, filmati d’archivio rielaborati) che suggeriscono come la narrazione ufficiale abbia sostituito quella vissuta.

Il montaggio diventa così un dispositivo critico: smonta la linearità del racconto storico, esattamente come Pynchon faceva sulla pagina.

La fotografia - livida, crepuscolare - abbandona i colori caldi e nostalgici tipici utilizzati in passato da Anderson: qui domina una “palette” fredda, metallica, attraversata da improvvisi bagliori aranciati nei momenti di conflitto. 

La luce naturale è spesso filtrata, sporca, quasi soffocata da vetri e superfici riflettenti.

Gli spazi aperti della California, che in “Vineland” erano luoghi di rifugio e resistenza, diventano nel film territori sorvegliati, segnati da infrastrutture invasive.

La natura non è più promessa di libertà, ma scenario di una lotta asimmetrica.

La colonna sonora alterna brani d’epoca - che evocano l’illusione utopica del passato - a composizioni originali caratterizzate da dissonanze elettroniche, quasi ansiogene. 

L’effetto è quello di un dialogo continuo tra memoria e presente: la musica non accompagna le emozioni, le contraddice.

Nei momenti più intimi, il silenzio diventa dominante ed è qui che Anderson dimostra ancora una volta una sensibilità rara nell’uso del suono come spazio emotivo: i rumori ambientali (ronzii elettrici, interferenze, passi su superfici artificiali) amplificano la sensazione di controllo pervasivo.

Il film si regge su un cast di attori affermati che offrono interpretazioni stratificate, mai caricaturali e che analizzeremo a parte: i protagonisti incarnano non solo individui, ma ideologie sopravvissute a se stesse. 

Se “Vineland” era una riflessione sull’era Reagan e sulla sconfitta della controcultura, “Una battaglia dopo l’altra” amplia il discorso al nostro presente: polarizzazione politica, sorveglianza digitale, erosione delle libertà civili, spettacolarizzazione del conflitto.

La distopia del film non è futuristica, ma iper-realistica: Anderson suggerisce che la repressione non si manifesta più con la violenza esplicita, bensì attraverso la normalizzazione del controllo. 

I simboli sono disseminati con discrezione: telecamere nascoste tra gli alberi, schermi che sostituiscono le finestre, archivi digitali che riscrivono il passato.

Il titolo stesso allude a una lotta continua e logorante, non a una rivoluzione catartica. 

Ogni battaglia è seguita da un’altra, in un ciclo che svuota il senso dell’azione politica e trasforma l’impegno in resistenza minima, quotidiana.

Collocare “Una battaglia dopo l’altra” nella ricca filmografia di Paul Thomas Anderson non è operazione semplice ma il film ha una portata sincretica perché contemporaneamente dialoga con l’analisi delle strutture di potere de “Il petroliere”, l’ambiguità carismatica di “The Master”, la dimensione corale di “Magnolia” e la malinconia storica di “Phantom Thread”.

Qui, però, Anderson sembra raggiungere una consapevolezza ulteriore: il potere non è più incarnato in un singolo magnate o guru, bensì in un sistema diffuso, invisibile, interiorizzato.

Se “There Will Be Blood” raccontava la nascita del capitalismo predatorio e “The Master” la manipolazione spirituale, “Una battaglia dopo l’altra” rappresenta il momento in cui il controllo diventa struttura mentale collettiva: in questo senso, il film si impone come una delle opere più politiche e mature del regista, forse la sua riflessione più esplicitamente contemporanea.

Con “Una battaglia dopo l’altra”, quindi, Paul Thomas Anderson realizza un’opera densa, stratificata ed inquietante, non un film conciliatorio né immediatamente accessibile ma che richiede attenzione, disponibilità all’ambiguità, capacità di leggere tra le immagini.

È un cinema che non offre soluzioni, ma pone domande radicali sul destino dell’Occidente e sulla possibilità stessa di immaginare un’alternativa.

Un’opera - candidata a ben 13 premi Oscar - che conferma il regista tra i grandi autori del cinema contemporaneo e che, nel panorama attuale, si distingue per lucidità politica e ambizione formale. 

Una battaglia dopo l’altra, appunto, fino a quando resterà qualcuno disposto a combatterla.

“Una battaglia dopo l’altra” e l’America dell’era Trump

Mettere in relazione “Una battaglia dopo l’altra” con l’America di Donald Trump significa leggere il film come una lente attraverso cui osservare la trasformazione del conflitto politico in spettacolo permanente .

Se nel romanzo di Pynchon il bersaglio era l’America reaganiana - quella che aveva metabolizzato la controcultura trasformandola in merce e marginalizzato il dissenso attraverso strumenti istituzionali e mediatici - Anderson aggiorna la diagnosi al XXI secolo. 

L’era Trump rappresenta, in questo senso, una fase ulteriore: non più soltanto la repressione del dissenso, ma la sua riscrittura narrativa in tempo reale.

Uno dei tratti distintivi della presidenza Trump è stata la fusione tra politica e spettacolo: comizi concepiti come eventi mediatici, comunicazione diretta via social, polarizzazione costruita attraverso slogan e immagini virali. 

Nel film, la dimensione performativa del potere è centrale: le conferenze stampa, i discorsi pubblici e le apparizioni televisive sono filmati come veri e propri set cinematografici.

Anderson mostra come il potere non si limiti a governare, ma metta in scena se stesso. 

In questo senso, il film dialoga con l’era Trump come epoca della “post-verità”, in cui la percezione conta più del fatto e la narrazione prevale sull’evento.

L’opera insiste sul conflitto tra generazioni: ex militanti disillusi e figli cresciuti in un clima di controllo diffuso. 

Questa tensione risuona con l’America trumpiana, attraversata da profonde divisioni culturali e ideologiche.

Il film suggerisce che la frattura non è soltanto politica ma epistemologica: i personaggi abitano realtà informative differenti: è un chiaro rimando alla frammentazione dell’ecosistema mediatico americano durante e dopo la presidenza Trump, con comunità che consumano fonti completamente separate e spesso inconciliabili.

Se Trump ha fatto della retorica del “law and order” uno dei cardini della propria comunicazione, il film mostra un sistema in cui il controllo è già interiorizzato per cui non c’è bisogno di repressioni spettacolari: la sorveglianza è diffusa, silenziosa, tecnologicamente integrata nella vita quotidiana.

Qui Anderson aggiorna la paranoia pynchoniana: non è più soltanto il timore di un complotto governativo, ma la consapevolezza che l’infrastruttura tecnologica — algoritmi, database, piattaforme — costituisce una forma di potere più pervasiva di qualsiasi apparato poliziesco tradizionale.

Uno degli elementi più evidenti dell’era Trump è la retorica nostalgica (“Make America great again”) ed anche nel film la nostalgia gioca un ruolo ambiguo: i personaggi guardano al passato rivoluzionario con malinconia, ma Anderson mostra quanto quella memoria sia fragile e manipolabile.

La nostalgia diventa strumento politico: promessa di un ritorno a un ordine perduto, infatti il film suggerisce che questa dinamica non riguarda solo la destra populista, ma è una tentazione trasversale in cui ogni movimento rischia di mitizzare il proprio passato invece di costruire un futuro.

Sebbene il film non rappresenti direttamente eventi specifici, la sua riflessione sulla fragilità delle istituzioni e sulla teatralizzazione del conflitto politico trova un’eco evidente nei fatti del 6 gennaio 2021 per cui la democrazia appare come una struttura meno solida di quanto si credesse, vulnerabile alla manipolazione simbolica e alla mobilitazione emotiva.

Anderson non offre una lettura partigiana, ma mette in scena una società in cui il confine tra dissenso legittimo e destabilizzazione sistemica è diventato opaco.

In Vineland, la controcultura degli anni Sessanta veniva riassorbita dal sistema, nel film, quella dinamica sembra completata: il dissenso è immediatamente catturato, monetizzato, trasformato in contenuto. 

È un passaggio che parla direttamente all’era dei social media, esplosa politicamente proprio negli anni di Trump.

La ribellione non scompare ma cambia forma e viene integrata.

Ogni “battaglia” diventa, quindi, trend, hashtag, ciclo di notizie di 24 ore da cui il titolo stesso acquista una nuova valenza: una guerra continua, ma frammentata e consumabile.

Mettere in relazione il film con la presidenza Trump significa leggerlo come una riflessione sul passaggio da una democrazia liberale in crisi a una democrazia spettacolarizzata e polarizzata. 

Anderson non realizza un film “su Trump” convitato di pietra ma su ciò che l’era Trump ha reso visibile: la vulnerabilità del sistema, la forza della narrazione, la potenza destabilizzante della nostalgia e il rischio di una società in cui ogni conflitto è permanente.

In questo senso, “Una battaglia dopo l’altra” non è soltanto un film politico: è un’opera che tenta di diagnosticare lo stato psichico dell’America contemporanea e, forse, più in generale, dell’Occidente.

Interpretazioni come metafora storica

Il lavoro del cast rappresenta uno degli elementi più riusciti del film: un ensemble in cui ogni interpretazione contribuisce a costruire un ritratto complesso di una società che vive — come suggerisce il titolo — una battaglia dopo l’altra, senza più la certezza di una vittoria finale. 

Al centro del film troviamo la performance di Leonardo DiCaprio, che interpreta un ex militante della controcultura ormai costretto a vivere ai margini di un sistema che ha imparato ad assorbire ogni forma di dissenso.

DiCaprio costruisce il personaggio attraverso un lavoro profondamente fisico: postura curva, voce trattenuta, movimenti esitanti. 

L’energia febbrile che ha caratterizzato molte sue interpretazioni passate viene qui compressa, quasi soffocata: il risultato è un uomo che sembra vivere costantemente in ritardo rispetto agli eventi, incapace di adattarsi a un mondo che ha cambiato le regole del conflitto.

La sua interpretazione restituisce la dimensione centrale del film: la sconfitta storica della controcultura, non c’è eroismo, ma un senso persistente di fallimento e di responsabilità verso la generazione successiva.

Accanto a lui emerge il personaggio interpretato da Regina Hall, probabilmente uno dei personaggi più complessi del film.

Hall oscilla tra affetto, pragmatismo e sospetto e la sua recitazione è basata su un controllo straordinario dei tempi: pause, micro-espressioni, improvvisi cambi di registro per cui in molte scene diventa il vero baricentro emotivo della narrazione.

Se il personaggio di DiCaprio rappresenta la nostalgia per un ideale perduto, quello di Hall incarna la necessità di sopravvivere nel presente, accettando compromessi che la generazione precedente considerava impensabili.

Nel ruolo dell’antagonista emerge la presenza magnetica di Sean Penn, che interpreta una figura legata all’apparato istituzionale e ai meccanismi di controllo dello Stato.

Penn adotta una recitazione glaciale, quasi minimalista e il suo personaggio non ha bisogno di esplosioni emotive: il potere che rappresenta è ormai strutturale, interiorizzato, il suo sguardo fermo e il tono di voce costante generano un senso di minaccia silenziosa.

La scelta di Anderson è chiara: il potere contemporaneo non è più carismatico o spettacolare, ma burocratico, invisibile, sistemico.

Tra le interpretazioni più sorprendenti spicca quella di Alana Haim, che rappresenta la nuova generazione costretta a confrontarsi con l’eredità politica dei genitori.

Haim porta nel film una qualità di immediatezza emotiva che contrasta con la stanchezza dei personaggi più anziani: non condivide l’utopia degli anni Sessanta, ma non accetta neppure il cinismo del presente.

Attraverso il suo sguardo lo spettatore osserva il conflitto centrale del film: cosa resta delle rivoluzioni del passato? E cosa può farne chi non le ha vissute?

Un’altra presenza fondamentale è quella di Benicio del Toro, che porta nel film un elemento di ironia pynchoniana.

La sua interpretazione gioca sull’ambiguità: il personaggio sembra oscillare continuamente tra alleato e traditore. 

Del Toro utilizza la propria fisicità e una recitazione volutamente imprevedibile per destabilizzare lo spettatore.

È uno dei pochi personaggi che mantiene un legame con il tono paradossale e surreale tipico di Thomas Pynchon, autore del romanzo Vineland da cui il film prende ispirazione.

Ciò che rende davvero straordinarie queste interpretazioni è il magistero registico di Anderson, un vero direttore d’orchestra che utilizza:

● lunghi piani sequenza, che costringono gli attori a mantenere la tensione emotiva senza il supporto del montaggio;

● dialoghi ellittici, dove il significato emerge più dalle pause che dalle parole;

● spazi scenici complessi, che obbligano gli interpreti a muoversi in ambienti saturi di elementi simbolici.

Il risultato è una recitazione estremamente organica, in cui ogni gesto sembra emergere naturalmente dal contesto sociale e politico del film.

In “Una battaglia dopo l’altra” gli attori non interpretano soltanto individui, ma stati della coscienza collettiva americana:

● DiCaprio rappresenta la nostalgia e la sconfitta della controcultura.

● Regina Hall incarna il pragmatismo necessario per sopravvivere nel presente.

● Sean Penn è la stabilità glaciale del potere istituzionale.

● Alana Haim simboleggia l’incertezza della nuova generazione.

● Benicio del Toro porta in scena l’ambiguità permanente della politica.

Attraverso queste interpretazioni, Anderson riesce a trasformare un racconto in un grande affresco sul destino della democrazia americana contemporanea.

NICOLA PICE

8MM - IL CINEMA DI RISERVA INDIE - I PECCATORI DI RYAN COOGLER - TESTO E RECENSIONE DI NICOLA PICE

Con I peccatori (2025) – film che ha ricevuto ben 16 candidature ai Premi Oscar -  e con il quale inizia l’avvicinamento di “Riserva Indie” alla 98ª edizione degli Academy Awards che si svolgerà al Dolby Theatre di Los Angeles nella notte tra il 15 e il 16 marzo - Ryan Coogler conferma di essere uno dei cineasti più audaci della sua generazione. 

Lontano dai grandi franchise che lo hanno reso celebre (Black Panther, Creed), Coogler qui piega gli archetipi del genere horror al cinema d’autore, intrecciando mitologia popolare, storia americana e una profonda riflessione culturale. 

Ambientato nel Mississippi degli anni ’30, la narrazione segue i fratelli gemelli Smoke e Stack (entrambi interpretati da Michael B. Jordan) che cercano di avviare un locale musicale afroamericano solo per scoprire che forze soprannaturali — i vampiri — minacciano tutto ciò che è stato costruito. 

Jordan, in un doppio ruolo devastante, offre una delle performance più complesse che si ricordano: la sua capacità di differenziare i due personaggi sul piano emotivo, psicologico e fisico è uno dei pilastri su cui poggia la tensione narrativa del film.

Lo stile registico di Coogler è una sintesi mirabile fra “southern gothic” - sottogenere letterario e artistico statunitense, ambientato nel Sud degli Stati Uniti, che esplora il lato oscuro, grottesco e decadente di questa regione - cinema storico, musical lugubre e horror moderno che alterna momenti di tensione calibrata - in cui il terrore si insinua attraverso le inquadrature placido e meditativo - a esplosioni di violenza stilizzata che ricordano l’immaginario di “From dusk till dawn” di Tarantino filtrando il tutto attraverso una lente profondamente autoriale. 

Questa dualità si rispecchia anche nella sceneggiatura perché Coogler lavora sul ritmo ma concede spazio alla costruzione dei personaggi e alle dinamiche della comunità afro-americana prima di immergersi pienamente nel soprannaturale. 

Il risultato è un film che respira, che si prende il tempo per svelare il proprio orrore senza affidarsi semplicemente ai cliché del jump scare (l’apparizione inaspettata di un elemento terrificante) in cui  le scene più intime utilizzano un campo più stretto, mentre le esplosioni di orrore si aprono in panorami epici, quasi operistici. 

Avrete capito da quanto detto finora che l’editing de “I peccatori” è probabilmente l’elemento chiave del suo impatto visivo: Michael P. Shawver costruisce un flusso narrativo che mantiene l’equilibrio fra introspezione e tensione e in cui anche i momenti di silenzio diventano carichi di significato, prodromi della rottura imminente. 

Va evidenziato l’uso sofisticato della musica che diventa strumento di montaggio: le transizioni fra realtà e orrore, infatti, sono spesso mediate dal suono, trasformando la colonna sonora in ponte narrativo fra i piani emotivi del film. 

Se il montaggio definisce la struttura della visione, l’anima visiva del film è costituita dal sapiente uso della fotografia della direttrice Autumn Durald Arkapaw, senz’altro uno degli aspetti più celebrati dell’opera. 

Infatti, girato in formati grandiosi come Ultra Panavision 70 e IMAX 65mm, “I peccatori” conquista immediatamente lo spettatore con paesaggi sontuosi e texture visive dense: i campi assolati, i club notturni intrisi di fumo e polvere e l’atmosfera piovosa del Mississippi sono resi con un realismo e un lirismo raro nel cinema horror. 

Ne parleremo più avanti e approfonditamente ma il cuore più originale de “I peccatori” è la sua relazione con la musica. 

Storicamente, l’horror ha spesso dialogato con la musica - dal rock demoniaco di “La casa del diavolo”  alla colonna sonora inquietante di “Suspiria” - ma “I peccatori” eleva questa relazione a livello mitico, facendo del suono la chiave di volta della narrazione.

Il compositore Ludwig Göransson, collaboratore di lunga data di Coogler, costruisce una partitura che non è semplice accompagnamento, ma vero e proprio motore narrativo. 

Partendo dal Delta blues degli anni ’30, la colonna sonora mescola elementi tradizionali con sonorità dissonanti funzionali all’horror psicologico. 

La musica, nel film, ha potere di evocare spiriti, di liberare tensioni ancestrali, di unire comunità, un uso più vicino alla mitopoiesi del cinema classico in cui suono e immagine si fondono che al semplice genere horror: brani come “I lied to you”, infatti, non suonano come intermezzi riempitivi, ma come momenti di rivelazione. 

Questa commistione - tra horror e blues - rende “I peccatori” un film ibrido che rinnova il genere: non un musical-horror nel senso stretto, ma un’opera in cui la musica è personaggio, choral di anime e coscienze. 

Il cast offre prove memorabili: raramente si è visto un ensemble in tale stato di grazia.

Oltre a Michael B. Jordan, Hailee Steinfeld incarna una figura di cantante dal cuore spezzato, mentre Wunmi Mosaku dà vita a una sacerdotessa hoodoo la cui presenza spirituale è fondamentale per la tensione narrativa. 

Delroy Lindo e Jack O’Connell ci regalano performance di grande impatto: il primo con una presenza scenica irriverente, il secondo è un vampiro che unisce minaccia e fascino magnetico. 

La scelta di un cast così poliedrico contribuisce a un affresco di umanità che fa risuonare più profondamente le tematiche del film dall’identità culturale alla lotta contro le proprie paure. 

Più che un semplice film di vampiri, l’opera di Coogler si situa nella tradizione di autori come Tobe Hooper e George A. Romero per l’uso del soprannaturale come lente critica delle tensioni sociali, e insieme accoglie la potenza emozionale della musica come John Carpenter aveva fatto con i suoi film. 

In questo senso, I peccatori rappresenta, forse, un punto di svolta: horror popolare che parla della storia coloniale, del trauma di una comunità e della speranza, trasformando il genere in qualcosa di profondamente diverso dagli altri.

Le 16 nomination agli Oscar - ma sono curioso di vedere quante ne riuscirà a vincere con la concorrenza spietata che si ritrova - sono una testimonianza della vitalità del genere quando viene trattato con rispetto, audacia e immaginazione. 

Coogler non solo rilegge il mito del vampiro, ma lo arricchisce con contesti culturali, musicali e storici, realizzando un’opera che sarà discussa e studiata come uno dei più significativi crossover del cinema contemporaneo. 

“I peccatori”: Il blues come dispositivo drammaturgico.

Vale la pena, analizzando “Sinners”, analizzare il rapporto appena accennato precedentemente con la musica impiegata perché questo film davvero rappresenta un punto di svolta pur inserendosi nella tradizione sotterranea ma fertile dell’ibridazione tra horror e musicalità. 

Nella storia del cinema il dialogo tra questi due poli non è nuovo, ma raramente ha assunto la forma organica e culturalmente stratificata che Ryan Coogler mette in scena con “I peccatori”.

Già negli anni ’70 “The Rocky horror picture show” trasformava l’estetica horror in teatro rock decadente, facendo della performance musicale un atto di liberazione identitaria. 

Negli anni ’80 “Little Shop of Horrors” contaminava il B-movie fantascientifico con il musical Broadway, mentre in tempi più recenti “Sweeney Todd - Il diabolico barbiere di Fleet Street” trasfigurava l’horror gotico in tragedia lirica.

Eppure in tutti questi casi la musica rimaneva una struttura dichiaratamente performativa: i personaggi “cantano” perché il film appartiene - alla fine della fiera - al genere musical. 

Ne “I Peccatori”, invece, la musica è ontologica: non interrompe la narrazione, la genera. 

È linguaggio identitario, memoria ancestrale, strumento evocativo dialogando più sottilmente con opere come “The Wicker Man”, dove il canto rituale diventa dispositivo perturbante o con “Suspiria” di Dario Argento, in cui la colonna sonora plasma l’esperienza percettiva dello spettatore.

Nel film la scena del juke joint - il locale aperto dai fratelli Smoke e Stack - costituisce il cuore pulsante dell’opera e il blues del Delta non è semplice ambientazione storica, ma struttura drammaturgica. 

Il lavoro di Ludwig Göransson fonde strumenti tradizionali (chitarre slide, armonica, percussioni minimali) con tessiture sonore dissonanti che evocano il soprannaturale.

Alcuni brani, come “I lied to you”, assumono una funzione quasi catartica: la canzone diventa confessione pubblica e rito collettivo, mentre la macchina da presa di Coogler scivola tra i volti sudati degli avventori, montando primi piani e dettagli con una fluidità che richiama il cinema musicale classico ma con un sottotesto inquietante.

Qui la contaminazione è totale: la performance musicale coincide con l’emergere dell’orrore. 

La vampirizzazione non è solo fisica, ma simbolica: è il rischio che la cultura venga espropriata, risucchiata, resa spettacolo per altri. 

Il blues, nato come canto di dolore e resilienza, diventa nel film un’arma spirituale contro l’invasione.

“I peccatori”: un nuovo paradigma per l’horror contemporaneo

Nel collocare “Sinners” nella storia dell’horror, è inevitabile confrontarlo con il mito del vampiro cinematografico. 

Se “Nosferatu” di F. W. Murnau incarnava l’ombra pestilenziale dell’Europa postbellica e “Dracula” con Bela Lugosi fissava l’archetipo aristocratico del mostro, Coogler trasforma il vampiro in metafora coloniale.

Il riferimento più diretto, per contesto storico e tensione razziale, è forse “Candyman”: anche lì l’orrore nasceva da una ferita collettiva, da una memoria rimossa ma mentre “Candyman” lavorava sul mito urbano, “I peccatori” si radica nel paesaggio rurale del Sud, evocando l’estetica “southern gothic” e il fatalismo di certo cinema di George A. Romero, dove il mostro è specchio delle contraddizioni sociali.

Coogler compie un’ulteriore torsione: innesta nella tradizione horror afro-americana una dimensione musicale che non è decorativa ma fondativa. 

Se Jordan Peele ha rinnovato il genere attraverso la satira e il thriller psicologico, Coogler lo espande in direzione operistica.

L’importanza di “Sinners” risiede proprio in questa capacità di fondere linguaggi. 

Non è un musical horror nel senso canonico, né un horror con colonna sonora particolarmente curata: è un’opera in cui la musica è carne narrativa.

Nel panorama contemporaneo, dominato da sequel e franchise, Coogler dimostra che il genere può ancora essere laboratorio formale e politico. 

Se l’horror è sempre stato il luogo delle paure collettive, “I peccatori” suggerisce che può diventare anche il luogo della memoria culturale e della celebrazione identitaria.

In definitiva, il film si impone come uno dei momenti più radicali del cinema di genere degli anni Duemila: un’opera che guarda al passato dell’horror, ne assorbe le iconografie e le reinventa attraverso il ritmo del blues trasformando il battito musicale nel battito cardiaco della paura.

NICOLA PICE